Деклан Доннеллан и кубанские казаки

Англичанина Деклана Доннеллана не даром называют обрусевшим. Последние лет 15 он периодически показывает в Москве спектакли своего лондонского театра «Чик бау джаул», в 1997-м поставил «Зимнюю сказку» в питерском МДТ Льва Додина. А в 1999-м по предложению Чеховского фестиваля набрал свою русскую труппу, с которой выпустил «Бориса Годунова», «Двенадцатую ночь» и «Три сестры». Доннеллан почти не лукавит, когда говорит, что ни с кем не знаком так долго, как с этой русской труппой.

Но надо признать, что спектакли Доннеллана с англичанами всегда отличались большей стильностью и продуманностью, чем его работы с нашими артистами. Взять хотя бы изумительную «Герцогиню Амальфи» с Анастасией Хилл в главной роли. Доннеллан не только скрестил психологический театр с эстетикой уличного театра Брехта, не только осовременил трагедию, написанную во времена Шекспира. Он наполнил мрачный средневековый сюжет такой сегодняшней и вместе с тем благородной философией, что спектакль, начисто лишенный нравоучений, учил жить самим фактом своего существования. Пойманная заклятыми врагами и приговоренная к казни за то, что вопреки воле брата, посмела выйти замуж, Амальфи принимала смерть с истинно королевским величием, не кричала и не сопротивлялась, чтобы не доставить лишних страданий своей старой кормилице. «Жизнь – бесконечна, а смерть лишь миг, надо просто достойно его перетерпеть», – утверждал тот спектакль, в котором, кстати, была и изрядная доля хулиганства. По ходу действия герои курили, а в зал, как утверждали свидетели, шел пряный запах анаши...

Человечная «Буря»

В «Буре» Доннеллан верен себе. Он, как и прежде, конкретен и не чурается быта, подменяет пафос горькой иронией и знанием человеческой природы, но что-то мешает ему подняться к прежним высям.

Верный соратник Доннеллана, художник Ник Ормерод соорудил на сцене белую известковую стену с тремя дверями. На нее, как на экран, проецируется бурное море, закатные лучи, заросший зеленью остров, на котором поселился Просперо, в прошлом – миланский герцог, незаконно лишенный власти, а ныне – чародей, наславший бурю, чтобы заманить на остров своих врагов.

Тревожно хлопают двери, теплый закатный свет сменяется сумерками. По приказанию Просперо на сцену выпархивают сразу пять Ариэлей. Главный среди них, Андрей Кузичев, ведет действие. А остальные, вооружившись металлофоном, флейтой, барабаном, окутывают происходящее музыкой. Просперо, каким его играет Игорь Ясулович, интеллектуал старой закалки. Можно даже добавить -- старой советской закалки, но речь об этом впереди. Больше всего он привязан к дочери Миранде, которую дебютантка Анна Халилулина сделала очаровательной дикаркой.

Просперо хочет взглянуть в глаза тех, кто сверг его с престола, заставить их раскаяться, простить их и проститься с прошлым. Есть нечто общее в постановке Доннеллана и в «Буре» Роберта Стуруа, поставленной в начале этого сезона в театре «Et Cetera», где главную роль играет Александр Калягин. И в том, и в другом случае герой убеждается, что род людской не переделаешь, и потому финал (сулящий скорую свадьбу Миранды и возвращение Просперо в Милан) в обоих спектаклях окрашен грустью.

Танцы на празднике урожая

Чтобы развеселить себя и гостей, Просперо затевает представление, стилизованное под советскую пастораль: три дюжих тетки, называющие себя Юноной, Церерой и Иридой, загримированы под краснорожих колхозниц и пританцовывают под какую-то советскую попсу в то время, как на экране идут кадры старого кино, вроде «Кубанских казаков». В отличие от Парижа, где минувшей зимой премьеру «Бури» приняли на «ура», русский зритель морщится и недоумевает. Хотя все на самом деле просто: никаким не герцогом был прежде Просперо, а партийным функционером. Потому и танцы, которые разыгрывают по его приказанию духи, окрашены в ностальгически советские тона.

«Любая утопия опасна и рано или поздно разбивается в прах. Надо признать, что вы не можете контролировать природу, урожай, человеческие взаимоотношения, любовь», - объясняет режиссер суть своей «Бури». Словом, реплику шекспировского Просперо: «Отрекся я от волшебства», -- в данном случае надо понимать так: отрекся от идей тоталитаризма.

Все вроде бы логично. Доннеллан, как и прежде, максимально приближает пьесу к нашему времени и истории. Но что-то мешает разрозненным эпизодам выстроиться в единое целое. Самое удачное в этой «Буре» – таинственные перемены света, молчаливые взгляды и бесшумные перемещения Ариэля (у Андрея Кузичева такая пластика, словно он и вправду дух) и общая атмосфера тайны, в которой легко поверить любому грядущему волшебству. Но как только на сцене начинают говорить, все сразу улетучивается. Текст кажется архаичным, манера игры устаревшей, и даже возникает крамольная мысль о том, что театр, которому служит господин Доннеллан, увы, вышел из моды.