Фестиваль «Сезон Станиславского» показал в Москве спектакль театра «Мэбу Майнс» «Кукольный дом». Американцу Ли Бруеру удалось превратить знаменитую пьесу Ибсена в едкую пародию на все сразу: пресловутую политкорректность, голливудские мелодрамы и фильмы ужасов, диснеевские мультики и театр викторианской Англии. В итоге эта тонко задуманная пародия настолько затянута, что в какой-то момент начинает отдавать безвкусицей.
Режиссера Ли Бруера московские театралы узнали еще в 1998-м -- тогда на Чеховском фестивале показали его спектакль «Госпел в Колоне» -- распетый в жанре спиричуэлс сюжет «Эдипа в Колоне» Софокла. Пели чернокожие исполнители отменно -- так, что разбираться в странных метаморфозах сюжета было необязательно. Видимо, это один из принципов Ли Бруера -- сочинять собственные истории поверх классических сюжетов. В его послужном списке тринадцать спектаклей по собственным сценариям, сборники стихов и пьес. И несколько престижных премий за постановки: «Тони», «Грэмми» и «Пулитцер».
Тридцать лет назад Бруер стажировался в немецком театре «Берлинер Ансамбль» у Брехта -- и там впервые услышал о Станиславском, Вахтангове и Мейерхольде. На московской пресс-конференции он с легкостью жонглировал этими именами, называл Брехта последователем Мейерхольда, а свой «Мэбу Майнс» -- театром, который пытается соединить принципы всех великих русских режиссеров ХХ века.
«Когда-то Брехт поставил шекспировского «Кориолана» так, что главных героев играли актеры очень маленького роста. А костюмы были большие: когда Кориолан замахивался мечом, рукава болтались -- получался эффект гномика из диснеевской «Белоснежки», -- вспоминает Ли Бруер. В «Кукольном доме» он взялся не только повторить, но и усилить этот прием. Женские роли достались высоким актрисам, а мужские исполняют люди альтернативного роста. Чтобы быть вровень с мужем Торвальдом (Марк Повинелли), бедняжке Норе (Мод Митчелл) приходится в прямом смысле жить в кукольном доме -- сидеть за игрушечным столиком и семенить на коленях.
Доводя до абсурда высказанную Ибсеном идею о том, что женская глупость и инфантильность -- не более чем игра на потеху мужскому самолюбию, режиссер заставляет белокурую, ярко раскрашенную Нору Хельмер щебетать фальцетом и резвиться в игрушечном домике, протиснуться в двери которого она может только сложившись пополам.
Почувствуй себя мужчиной
Так она и ведет первый диалог с подругой юности Кристиной (Джанет Джирардо): сюсюкая и посылая залу лучезарные улыбки, рассказывает вовсе недетскую историю о том, как тайно подделала вексель, чтобы раздобыть деньги на лечение мужа. А потом годами экономила, чтобы отдать долг. «Когда я зарабатывала деньги, я чувствовала себя… мужчиной», -- произносит актриса, внезапно переходя с мультяшного фальцета на хрипловатый бас.
От сцены к сцене контрасты спектакля усиливаются: кукольные манеры Норы оттеняет драматическая музыка Грига к «Перу Гюнту» -- ее исполняет сидящая за роялем китайская пианистка Нинг Ю. Вечно беременная дылда-служанка (Джессика Ванстайн) нарочно водит хоровод с крошками Торвальдом и доктором Ранком. А после, напялив маску смерти, таскает на руках крошечную Эмми Хельмер: актриса Хана Критзек сперва и впрямь кажется ребенком, но когда удается разглядеть ее немолодое лицо, невольно вздрагиваешь.
В общем, ближе к антракту становится ясно, что объектом постмодернистской пародии для Ли Бруера служат не только патриархальные нравы конца 19-го века, о которых писал Ибсен, но и вообще все, что по ассоциации приходит ему в голову: диснеевские мультики и триллеры, немые фильмы начала прошлого века с преувеличенными страстями и картинными позами; пафосные манеры викторианских актеров -- монументальный, несмотря на три фута роста, Торвальд Хельмер произносит монологи, величественно вскинув правую руку.
«Вся эта китайщина»
Чем ближе к развязке, тем откровеннее прием: за ширмами все чаще мелькают огромные рабочие сцены. Крошка Хельмер, повздорив с Норой, кричит, что ему надоела «вся эта китайщина» -- обиженная пианистка тотчас вскакивает с места. Словно нарываясь на обвинение в бестактности и неполиткорректности, режиссер раздевает догола малыша Торвальда, пытающегося соблазнить огромную жену. В финале стены кукольного дома внезапно превращаются в ложи театра со зрителями-марионетками: дамы-марионетки вскакивают со своих кресел и, прижав руку к сердцу, слушают финальный монолог великанши Норы. Она появляется среди красных кулис абсолютно голая и с бритым черепом -- таким образом наглядно иллюстрируя слова о том, что уходит из дому, ничего не взяв у Торвальда. И пропевает свои реплики под громкий мужнин храп.
Однако на все эти гэги зритель уже почти не реагирует: замысел слишком затянутого, напичканного пародиями спектакля рушится, как кукольный картонный домик.
