Ученик Анатолия Васильева Игорь Яцко, третий сезон подряд возглавляющий театр «Школа драматического искусства» из-за вынужденного отсутствия учителя, осуществил свою давнюю мечту -- поставил «Саломею» Оскара Уайльда. В версии Яцко пьеса идеолога модерна и декаданса превратилась в удивительную смесь подлинной красоты и провинциальной красивости.
В России «Саломея» тоже была под запретом, но и в новейшие времена в драме ее, кажется, ставил только Роман Виктюк (1998). Шедевр модерна -- иллюстрации Обри Бердслея, сделанные им к первому английскому изданию «Саломеи», и одноименная опера Рихарда Штрауса известны у нас куда больше, чем сама пьеса Уайльда.
Фаюмский посланник
Как и предыдущие постановки, выпущенные им в «Школе драматического искусства», Игорь Яцко ставит пьесу в зале «Глобус» -- вытянутой на три яруса вверх копии Шекспировского театра. Маленькая круглая сцена легко поднимается и опускается -- художник Владимир Ковальчук соорудил на ней стеклянную беседку, она же старый колодец, в котором держат Иоканаана. Большая часть действия происходит на крыше этой беседки: припадая к стеклу, герои пытаются разглядеть сидящего внизу пророка. От крыши беседки к белым колоннам, символизирующим дворец, в котором Ирод принимает посланников Рима, перекидывается прозрачный мостик.
На первый взгляд оформление вполне эстетское. Но вскоре, кроме примет модерна (времена Уайльда) и мавританского стиля (намек на древнюю Иудею), замечаешь и приметы дня сегодняшнего, причем не самые удачные: полупрозрачный пол, ведущий в покои дворца, составлен из квадратиков, напоминающих обычную сортирную плитку. И неловкие попытки постмодернистской иронии: когда Ирод (Александр Лаптий) обращается к римскому посланнику, в окне верхнего яруса распахивается окно и похожий на марионетку посланник является на фоне увеличенного до карикатуры портрета Фаюмского юноши. (Если быть точными, то этот Фаюмский портрет датируется II веком н. э., то есть появился лет через сто после рокового танца Саломеи.)
Все эта игривая условность и приблизительность бросает отсвет и на манеру исполнения: многочисленная дворцовая стража и сам Ирод то откровенно ерничают, то вдруг принимаются таращить глаза и натужно кричать, что чувствуют приближение несчастья. Таков и сам Пророк (Сергей Ганин), чью лысую (в разрез библейской традиции) голову венчает татуировка с магическими символами. Стоит своенравной девчонке Саломее признаться ему в любви, он тотчас принимается изрыгать проклятия.
Мизансцены отточены, костюмы и реквизит (как заведено в театре Васильева) – безупречны. Когда стражники обмахивают царевну белыми верами, когда те же веера превращаются в гордых павлинов (их будет предлагать царевне Ирод – только бы не просила жизнь Иоканаана) – красиво. Когда Саломея застывает как в гипнотическом сне, припав к крышке колодца, – тоже. Но стоит актерам открыть рот, их крик, манера делать многозначительные паузы после каждого слова, портят все впечатление.
К сожалению, текст Уайльда лишь усиливает ощущение самодеятельности, рвущейся в эстетские выси. Многословие и избыточная образность пьесы порой кажутся вымороченными до безвкусицы. В этом, кстати, «Саломею» упрекали и некоторые современники Уайльда, находя причину в том, что он писал трагедию на неродном французском. Недостатки текста не удается скрыть и переводу Константина Бальмонта.
Луну, например, Саломея сравнивает с маленьким серебряным цветком и тут же называет девственницей, не отдающейся людям. Позже Ирод заявит, что «луна шатается как пьяная и всюду ищет любовников». Глаза пророка называют «черными пещерами, где находят пристанище драконы», черными озерами и т. п. -- метафоры множатся, как в зеркалах.
Антигона
Трудно сказать, какова была бы судьба спектакля, если бы не Наталья Кудряшова в роли Саломеи. Вполне взрослая актриса, и не думающая изображать девичью гибкость, хрупкость или возвышенность, все же кажется сошедшей с картин прерафаэлитов. Детскость кроется в той наивной серьезности, с которой она добивается цели – прикоснуться к губам пророка, пусть даже мертвого. В той надменной брезгливости, с какой поглядывает на отчима и мать, утопающих в разврате.
«Сначала дети родителей любят, потом дети родителей судят, потом они их прощают», -- написала когда-то Цветаева. Похоже, Саломея Натальи Кудряшевой втайне чинит над миром строгий суд. Дети всегда копируют взрослых – и всегда идут дальше по тому же пути. Своим диким поступком Саломея доводит до предела то, что творят они, как бы поднося отчиму и матери зеркало с отражением их деяний. Ужаснувшись ему, Ирод с молчаливого согласия Иродиады (Мария Зайкова рисует скетч на порочную царицу) велит убить ее. Впрочем, Саломея Кудряшевой с самого начала знает, что обречена. В программке в списке ученических ролей актрисы есть Антигона Ануйя – похоже, от Антигоны ее Саломея и переняла желание бросить вызов миру попранных моральных норм.
Трактовка может показаться спорной, но Наталья Кудряшева делает ее весьма убедительной. При этом ведется очень честная актерская игра. Властный, недобрый взгляд этой Саломеи не то что не подкупает зрителей, но даже слегка отталкивает.
Ее танец (хореограф Рамона Ходоркайте) поначалу кажется возмутительно простым: голая, в прозрачном хитоне, она едва поводит руками, взмахивая цветными платками (их семь – как семь покрывал), но остается ощущение не похоти, а изысканности.
Финальный монолог, как и вся пьеса, написан прозой. В спектакле Игоря Яцко Саломея произносит его, спустившись в колодец к убитому пророку. В ее голосе слышится не столько горечь (у Уайльда героиня сетует, что была невинна, а Иоканаан лишил ее девственного неведения, что такое страсть), сколько успокоение: лучше быть там, в подземелье, в ожидании смерти, чем наверху -- с тонущими во грехе. Последние строчки она произносит, придав прозе чеканный стихотворный ритм. И – вот что значит талант актрисы -- текст Уайльда начинает казаться гениальным.
