Царские впечатления тридцатилетней выдержки

Приглашение к танцу

Балет, в котором звуки струнного квартета Бетховена размывают шумы и электронные ритмы Тома Виллемса, скрепя сердце, еще можно принять за балет. Но трудно назвать балетом постановку, где, кроме хореографического языка, действует язык слов и пантомимы, где в дискотечных ритуалах объединяются архаические и современные персонажи, где есть перформанс с беззвучной головой в телевизоре и говорящей головой в деревянном ящике. Тем не менее речь идет именно о балете.

Историку искусства Уильяму Форсайту на роду написано быть комментатором культуры, зачарованным культурой танцевальных движений, которому никуда не деться от собственных хореографических открытий. Этому культовому хореографу второй половины ХХ века важно было искать уточнения всему однажды уже сформулированному. Какого там царя 30 лет назад впечатлял тогда еще 40-летний Форсайт, не суть. Важнее, что впечатлять он решил главным в балете -- иллюзией отсутствия гравитации.

Слава пришла к Форсайту неожиданно для него самого, когда в 1988 году для Парижской оперы он создал получасовой «In the Middle, Somewhat Elevated» («Посередине, чуть повыше»). Этот шедевр зафиксировал тектонический сдвиг в истории хореографии. Год спустя возникло послесловие -- еще три части балета. В них уже не только движениями, но костюмами, словами и бутафорией Форсайт развил преследовавшие его мысли о балете и его культурной миссии. В 1989 году в исполнении Франкфуртской труппы полная версия «Impressing the zcar» произвела фурор на фестивале в Нью-Йорке. А четверть века спустя ее возобновила в Королевском балете Фландрии Кэтрин Беннетс, ученица и партнерша Уильяма Форсайта.

Танцуют все

Имя первого фрагмента – «Подпись Потемкина» (чья реальная фигура к балетной истории прилагается с большой натяжкой) проще оставить без комментария. Куда важнее оценить насыщенность мизансцен колоритнейшими персонажами: от первобытного человека до ренессансных танцоров, далее – прямо в ХХ век. Старое и новое ведут беспорядочный, но вполне доброжелательный диалог. То, что людям ХХ века балетная классика не удается, -- не беда. Классические танцоры ведь тоже уморительны, когда воспроизводят движения нового времени.

Две крепенькие стриженые школьницы в черных юбках и белых блузках энергично действуют на шахматной доске, занимающей всю правую половину сцены. С грубоватой ухваткой победившей эпохи унисекса девицы общаются с массой танцующего народа. С полуголым пещерным человеком, с танцмейстером в изящном камзоле эпохи Людовика, с барышнями и кавалерами в старинных нарядах. Муляжи культурного прошлого обучаются диско, а обитатели настоящего рассматривают старинные фетиши, как поделки в сувенирной лавке. Долговязый клерк неуклюже имитирует позу позолоченной фигурки Венеры Милосской: то повернется спиной, спрятав руки, то ляжет рядом с безрукой куклой на пол. Тем временем танцоры в нарядах ХVIII века прилежно осваивают ламбаду. Выглядит это довольно нелепо, но никакого агрессивного моралите в помине нет. Форсайт словно изрекает: было так – стало эдак, танцуют все.

Коллекция придуманных им образов, неостановимых и многосоставных, порой отдает счастливым безумием культурного туриста, лезущего в воду, не зная броду. Но не все так просто. Гравитация какого-либо узнаваемого стиля или эпохи преодолена умышленно. Форсайт сливает в общий текст не только танцы «от Адама до Авраама», но и немыслимое сочетание истинного с пародируемым, классического с популярным. Это не столько гротеск, сколько травестия культуры. Типичная для американца: чем сводить высокое к низкому, лучше уж -- взрослое к детскому. Для искусства это продуктивнее.

Посередине и повыше

Обыграв «Подписью Потемкина» все и вся в танцевальной истории, под следующим фрагментом Форсайт уверенно подписался сам. «In the Middle» – это tabula rasa пустой сцены и девять тел в голубых трико. Подразумеваемые каре и диагонали классического балета в их танце деформировались в вызывающе красивую графику нового образца. Вместе с движениями, преодолевшими каноны классического танца, деформировалось и само ощущение времени.

То сбивая в группы, то разбивая танцующих на трио, дуэты и соло, хореограф-алхимик подверг их тела какой-то термической обработке. Кто-то замерзает в изысканном синхроне, кто-то ошпаренно выпрыгивает из-за кулис. Центростремительные силы балета равны центробежным: магнит сцены то притягивает, то выталкивает танцоров.

Форсайт, переплавляя балетную классику, оставил ее важным, но не единственным условием современного балета. Отменив знак равенства между телесностью танца и его антропоморфностью, он, грубо говоря, уподобил каждое танцующее тело абстракции. Находку приравняли к достижениям философов-деструктивистов, не сильно вникая, почему самого Форсайта такое сравнение бесит. Но все очень просто: если живое тело способно так артистично выскальзывать за грань собственного значения, оно способно на многое.

Послесловие к бессловесному

Два последних фрагмента («Дом меццо-преццо» и «Мистер Пнут делает большой шаг») – это уже вольное досказывание большой балетной истории. На аукционе-распродаже в «Доме меццо-преццо» былые ценности поработали на нехитрую философию: «Добро пожаловать, нам нужны ваши денежки». А в заключительном ритуальном танце новые люди в школьной униформе угрожающе обступили трупик мистера Пнута в камзольчике и в золотом колпачке. Не то чтобы Форсайт сбросил классический балет с парохода современности. Он просто предоставил ему свободу выбора. Классические условности – в прошлом. Но это еще не конец, и пути балета неисповедимы. Вот почему мистер Пнут после сумасшедшего хоровода новых варваров неожиданно ожил, поправил колпачок и ушел в глубь сцены, подрагивая плечиками.