Эффектные стоп-кадры с массовкой, ремесленный оркестр и европейский уровень сценической культуры. В питерском Михайловском театре поставили «Богему» Пуччини.
Искусство сушить слезы
Премьеру «Богемы» выпустили четко в назначенный день. Что вовсе нетипично для театра, известного беспрестанными отменами премьерных спектаклей, переносами начала сезона и кадровой чехардой, обретающей фантасмагорические масштабы.
В итоге мы видим довольно мастеровитую работу режиссера Арно Бернара, уже знакомого публике по постановке «Иудейки» в том же Михайловском театре. Бернар делает «точечную» подсветку, расставляющую визуальные акценты в массовых сценах, устраивает игру полутеней в монохромном пространстве полупустой сцены и красиво меняет тон задника – от жемчужно-серого (цвет парижского неба) в первой сцене до сине-голубого (цвета ночи и зимы) в третьей. В этот раз режиссер выступил в спектакле еще и как художник по свету, что оказалось оправданно.
Портила дело ремесленная, скучная отмашка главного дирижера театра Петера Феранца. В целом, музыкальное качество было на твердую четверку. Однако солисты, начиная с первой же сцены в мансарде, то и дело обгоняли оркестр, что резко снижало баллы дирижера. Это не совсем прилично, так расходиться с солистами, учитывая популярность раннего шедевра Пуччини: «Богема» спорит с «Травиатой» по популярности, идет повсеместно, и у всех меломанов на слуху.
Если разбирать спектакль «по винтикам», то окажется, что за окультуренным, по-европейски тщательно выделанным сценическим фасадом особо интересных смыслов не просматривается. Высказывание режиссера, по существу, банально: он лишь заново рассказывает историю о юной любви, расцветающей в стылой парижской студии под Рождество и умирающей с наступлением весны.
Но вот что удивительно: безыскусная история Мими и Рудольфа практически везде и всегда, даже в самых ходульных, провинциальных спектаклях, вызывает искреннее сочувствие. Люди, натурально, плачут, вспоминая первую, утраченную любовь и свою молодость. Что за таинственный оперный рецепт нашел Пуччини в своей первой опере, почему реакция зала на «Богему» так однозначна – секрет, пока никем не раскрытый. Но суть в том, что спектакль Михайловского театра, сделанный вполне профессионально, ни слез, ни даже трепета век ни у кого не вызвал.
Дело в том, что дирижер Феранц органически неспособен вызывать музыкой живое чувство. Он может разучить с оркестром партитуру и даже добросовестно потрудиться над деталями. Но он лишен таланта пробуждать душевный отклик зала. Так было, когда он дирижировал «Богему» в Большом театре, в бытность его главным дирижером. И так случилось на премьере в Михайловском театре, чуть ли не 15 лет спустя.
Что же касается сценической составляющей, то Бернар вновь показал себя мастером массовых сцен. Хор мечется в хорошо рассчитанном беспорядке, то и дело картинно застывая в скульптурных «немых» композициях. Принцип стоп-кадра, примененный режиссером во втором акте, одновременно решает две задачи. Во–первых, оттеняет переходы от хора к ансамблевым и сольным эпизодам. Во-вторых, развлекает, давая возможность зрителю разглядывать рискованно неустойчивые позы хора, эдакие людские волны, прихотливо вздыбленные в пустом пространстве сцены.
Богема, которая жила на крыше
Сценическое оформление поручили Дмитрию Балашеву, световую партитуру разработал Гидал Шугаев, а технологическую разработку визуальных решений выполнила питерская студия «Show Consulting». В первом акте пустая сцена усыпана белыми листками писчей бумаги. Причудливый сюрреалистический ландшафт создан многократно умножившимися предметами быта из арт-студии друзей – три кровати, шесть напольных часов, три лестницы-стремянки, два пианино. Они разместились на горбатом подиуме в продуманном беспорядке, наподобие горной гряды. В сцене в кафе бойкая Мюзетта, затянутая в черный атлас, с помощью двух официантов не без усилия взбирается на пианино и оттуда поет свою развеселую, провокативную арию (как тут не вспомнить легкость и ловкость Натали Дессей, прыгающей, как коза, по немыслимо сложным декоративным уступам в недавней постановке «Юлия Цезаря» в Бастий).
Мюзетту пела одна из ведущих примадонн театра Наталья Миронова, которая чуть не получила «Маску» за партию принцессы Евгении в «Иудейке». Однако ее партнерша Ольга Толкмит (Мими) была практически не слышна. Ее робкое, тихое сопрано было лишено такого важнейшего качества, как полетность. Звук не долетал до зала и падал где-то в районе оркестровой ямы. Не намного лучше оказались и приглашенные солисты Мариус Манеа (Рудольф) и Алеш Йенис (Марсель). Хотя Манеа провел партию раскованно, чувствовалось, что она как следует «впета».
С подробным интерьером парижской мансарды затеваться не стали: ни окна, ни вида на крыши Парижа. Просто устроили в полу люк, откуда и вылезали все герои оперы. И туда же спускались, что создавало ощутимые трудности для дам. В принципе, мысль понятна: богема живет на крыше, в бесприютном пространстве.
Когда-то Петер Конвичный прибег к тому же приему, чтобы подчеркнуть неприкаянность и неустойчивость существования героев «Богемы». Его пространство было совсем абстрактным: пустота и тьма, никаких примет социума. Мими в спектакле Конвичного умирала прямо на «земле», на авансцене, на неловко подстеленном под нее пальто. Сцена вокруг была усыпана обрывками бумаги, которые шевелил ветер. Конвичный довел до логического конца идею одиночества человека в жестоком мире. Спустя много лет Арно Бернар воспроизвел идею немецкого режиссера в смягченном виде. У Бернара Мими умирает на сложенных матах, а вокруг сцена густо усыпана красными розами. В финале лепестки сыплются с колосников. От такой нарочитой «красивости» становится даже как-то неловко за режиссера.
