Гоголевская Россия из окна «Сапсана»
Манилов оказался пасечником, Собакевич -- партийным боссом, Плюшкин -- бомжом. Гоголевская Россия, увиденная из окна экспресса «Москва-Петербург», несущегося со скоростью 150 км в час: таков центральный образ спектакля «Мертвые души», поставленного в Мариинском театре по опере Родиона Щедрина.
Валерий Гергиев не оставляет своей деятельной любви к музыке Родиона Щедрина. С той же одержимостью, с которой он осваивал в 90е годы Вагнера, а в нулевые -- Рихарда Штрауса, в нынешнем десятилетии он принялся за изучение партитур «живого русского классика» -- так все чаще величают Родиона Константиновича.
Времена небольшого стиля
Опера «Мертвые души», написанная классиком в 70-е, в расчете на труппу Большого театра, была впервые поставлена Борисом Покровским в 1977 году. Тот спектакль стал, поистине, одной из важнейших вех в истории Большого. Спустя год он был перенесен на сцену Мариинки -- таково было желание дирижера Юрия Темирканова, захотевшего иметь его в репертуаре театра имени Кирова, которым он тогда руководил. Режиссерское прочтение Покровского было емким, афористично метким и ярким. То были времена «большого стиля»: Покровский высказывался «по-крупному».
Два образа России -- народной и помещичьей -- развивались в двух непересекающихся слоях пространства: левитановская Русь с высоким небом и уплывающими вдаль колоколенками занимала большую часть зеркала сцены. В нижнем сегменте -- темном, стиснутом -- шла жизнь помещичья: суетная, выморочная, «мертвая».
Нынешний спектакль Василия Бархатова и Зиновия Марголина скромнее и даже как-то камернее. Не образы -- но типажи, подсмотренные в жизни: девушки-гастарбайтеры, в подпольном пошивочном цехе мадам Коробочки, бомж Плюшкин, волочащий за собою тележку с обтрепанной коробкой, Собакевич, высказывающийся с кафедры: ему вторят ожившие гипсовые бюсты полководцев.
Категория времени, перекличка исторических эпох в спектакле Бархатова становится ключевой. В этом постановщики верны Гоголю: того тоже занимало, как время преобразуется в пространство, применительно к России -- огромной, пустынной, аморфной страны. Генеральной визуальной метафорой «времяпространства», становятся два гигантских колеса, насаженных на циклопический обод. Кучер Селифан (Андрей Зорин) : «Нно.. вы, любезные мои!». А на широком ободе-экране несется Русь -- зимние леса и перелески, непроезжие дороги. Вместо берез и колоколен -- железные раскоряки линий электропередач и телеграфные столбы, порушенные сараи, сгнившая рухлядь дачных домиков.
По мере разворачивания спектакля вызревает простая, но важная мысль: Россия -- это особая Зона, как в «Сталкере», где пространство в буквальном смысле «съедает» время. Движутся столетия, но ничего не меняется, ни в сознании, ни в общественном устройстве. Поэтому интонация спектакля -- какая-то безысходная, отстраненная: будто душа, отупевшая от унылости жизни, погрузилась в скорбное бесчувствие.
Постаревший Хлестаков
Опера щедро населена персонажами: Щедрин выписал в ней 34 вокальные партии, из них 21 -- активно действующие герои. Образ крестьянской исконно-посконной Руси восстает со страниц партитуры там, где заводят терпкие протяжные песни два женских «народных» голоса: «Ох, не белы снеги во чистом поле», «Не плачь, красна девица», «Не полынь, полынюшка, трава». Им вторит сумрачный хор.
Суета, мельтешенье бала, смачные бытовые зарисовки пьянок, картежной игры у Ноздрева складываются из разрозненных картинок в суммарный образ другой России, где, по мысли Гоголя, и обитают настоящие «мертвые души». В спектакле удачно решены массовые сцены. «Бал у губернатора» раскрывает все оттенки белого, от снежного до слоновой кости, в изысканных туалетах дам и кавалеров (художница по костюмам -- Марния Данилова). «Толки в городе», и «Отпевание прокурора» являют неплохие примеры ансамблевого пения. Хуже всего дело обстояло с хором: стремительные скороговорки слипались всмятку, слов было не разобрать, полифония голосов получалась весьма сомнительной. Солисты, заливающиеся вокальными фиоритурами, почти как в итальянской опере, со своими задачами справились лучше.
Сергей Романов (Чичиков) порадовал абсолютной свободой звуковедения, держался вполне непринужденно. Не без щегольства носил цветные пиджаки, то и дело вынимая их из недр обширного кофра. Скорее уж Хлестакова напоминал. Хотя есть мнение, что Чичиков -- и есть постаревший Хлестаков. Колоритный Сергей Алексашкин -- Собакевич, сыграл превосходно, обнаружив незаурядный комический дар. Вновь на сцене Мариинского театра появилась замечательная Лариса Дядькова -- деловитая и бестолковая матрона Коробочка.
Д а и оркестр под управлением Гергиева отличился: многочисленные соло впивались в уши, у каждого персонажа был свой характерный лейттембр, общее звучание отличалось предельной возбужденностью. Словом, все бурлило и вскипало в преувеличенно аффектированной артикуляции.