Александр Петлюра: когда костюм играет за актера

«У меня на даче лежит специальный задел вещей для кино. Это, по-народному сказать, вещи более зачуханные, затертые – ведь для фильмов вещи иногда специально фактурят. А для своей лаборатории, для перформансов я беру такие вещи, которые уже обладают высокой образностью – то есть вещи, которые одеваешь на любого человека, а не на профессионального актера, и ему даже не надо сильно двигаться – он как бы является «болванкой», а костюм играет за него. Все зависит от поставленной задачи, но мне в театре нравится соединять фактуры – например, взять за тему вязаные вещи, которых у меня много. Взять, скажем, клубочек ниток и пройтись по актерам: одному уточку вышить на кармане, другому – кошечку, но теми же нитками. То есть что-то обобщить, поставить какие-то знаки. Это мой прием, мой почерк. Либо, скажем, можно одеть актеров в сплошной мех – на одном меховые трусики, на другом – шуба, то есть подчеркнуть иерархию персонажей с помощью вещей .

Я месяц вел мастер-класс в школе Роберта Уилсона – в его центре Watermill под Нью-Йорком. У меня там были студенты и, по большому счету, все, чем я с ними занимался -- два раза отвез их в Нью-Йорк, где мы прошлись по барахолкам и секонд-хэндам. Боб Уилсон выдал мне бюджет – пятьсот долларов, на которые я мог купить, что захочу. Но я потратил, наверное, долларов сто: купил кримпленовых трусов, каких-то дешевых рубашек. Поскольку Уилсон очень любит Гоголя, то из этого всего я составил оформление к произведению Гоголя «Игроки». Сделал подиум из карт, под ними пустил зеркала: когда ты входишь, получается, будто карты висят в небе -- зеркала убирают реальную основу. И я придумал такое дефиле, от шестерок до туза. Причем я выстроил иерархию: у шестерочек – только маленькие воротнички и манжеты, а самих рубашек нет. Тузы, короли, дамы – пышнее. Самые пышные у меня получились короли, а вальты – такие утонченные принцы. Опять-таки, выражаться с помощью языка вещей легче, но это получается только в театре. А фильм, если он лишен налета мистериальности и фантасмагоричности и укоренен в реальности, то в нем вещи должны проживать какую-то жизнь. И с каждой вещью нужно точно угадать, чтоб тебе поверили, что она – реальна.

В фильме вещь может мелькнуть в кадре пятнадцать секунд, а в театре какой-то актер может выйти на минуту, но 200-300 раз – ведь спектакль могут гонять лет пять и больше. Так что надо заранее придумать и сделать две-три «неубиваемые» вещи.

Киношные вещи я чувствую по-другому, я их выбираю отдельно – они должны быть более «замученные». А в театре не обязательно так делать – там все можно сыграть, что-то пошить, что-то прожечь, или показать, что оно прожжено. Когда отдаешь какую-то вещь в театр, ты с ней расстаешься навсегда -- и ты должен учитывать, что твои костюмы могут «играть» 5-10 лет, поэтому их нужно сделать более носибильными. А в кино можно сделать даже не весь костюм, а фрагмент – отсняли и все, и вещь ко мне вернулась. В этом, я думаю, основная разница между работой художника в театре и в кино. Не то чтобы в театр я отдавал те вещи, которые мне не нужны, но я отдаю их с некоторым напряжением – даже и с тряпочкой бывает иногда тяжело расставаться».

Собрание лекций "Киношколы" вы можетее найти на ее сайте.