Фирсу сменили пол. Епиходова вычеркнули. Чехова прокомментировали поэтическим попурри. Мировой премьерой «Вишневого сада», оперы французского композитора Филиппа Фенелона на либретто Алексея Парина, представленной в концертном исполнении, Большой театр завершил юбилейный чеховский год, а заодно и культурный год Россия-Франция.
Одни на целом свете
Либретто Алексея Парина, уважаемого московского культуролога, переводчика, поэта, вдобавок представителя редкой в наши дни профессии оперного либреттиста (на его счету восемь осуществленных опер с музыкой Василия Лобанова, Владимира Кобекина, Александра Щетинского и др.), поэтически выражаясь, прошлось по чеховской пьесе «как сумасшедший с бритвою в руке».
Имена главных героев упрощены — Люба (Любовь Андреевна Раневская), Лёня (Леонид Андреевич Гаев). Совсем выброшены из действия Петя Трофимов и Епиходов. Место действия — бал. Слово тоже из трех букв, но все ж не «сад». Время действия не опознается. Оперу открывает Пролог, по отношению к которому двенадцать следующих картин выглядят чем-то вроде наваждений («Истерика Любы», «Шампанское Яши», Бильярд Лени», «Горелки Гриши» и т.п.). В текст пролога просачивается «Колокольчик» Полонского, зимнего стихотворения с подправленным под летнее время года словосочетанием «промозглое окно» (вместо «промерзлого»). Вершит же историю Эпилог, где под веселый девичий хор «Уж ты сад, ты мой сад» все, включая утопленника-Гришу, играют в прятки: «Раз, два, три, четыре, пять, я иду искать». Эти прятки в «Вишневом саду», кажется, надежно упрятывают прежде всего автора пьесы.
Это, конечно, несколько фамильярно, но для оперы вполне в духе традиции. Вольные перекройки литературного первоисточника ни для кого не новость. Если уж им подвергался пушкинский «Евгений Онегин», «низведенный» до романсовых коллизий одноименной оперы Чайковского, или «Борис Годунов», переиначенный из полноценного в карамзинском духе исследования Пушкина в «народную драму» Мусоргского. Так что настраиваться на более-менее точный оперный пересказ последней из чеховских пьес, значило бы ставить себя в заведомо ложное положение. Вроде того, в которое угодил Цезарь Кюи, разругавший премьеру «Евгения Онегина» Чайковского, в частности, из-за чрезмерной любви к высокому слогу оригинала.
Для современной оперы, что опять же неудивительно, слог Чехова не нов. Но труднее многих: объем всегда сложен в сравнении с плоскостью, а целое - сложнее суммы метафор. Менять фокус пьесы Чехова, которая сплошь расставанье и нежная оглядка без заглядывания в будущее, - дело пустое. Авторы этот фокус и не меняли. Но что-то недопоняли, чего-то недоговорили между собой.
Ради сада на земле
В буклете Алексей Парин искренне описал свой «Вишневый сад» как путь от воспоминаний (предков, близких, себя) к реальности: «Вишневый сад — это мы, исчезающие, дробящиеся в наших детях и внуках». Чуть нарциссическую ностальгию либреттиста неожиданно опровергает композитор: «Мир эволюционирует, общество меняется, даже если социальная несправедливость продолжает существовать. Но в этом нет ничего драматического… Автор пьесы-первоисточника хотел, чтобы его произведение воспринималось и исполнялось как комедия. Так погрузимся же в летнюю беспечность эпилога...». Если добавить к двум несходным позициям третью — 38-летнего дирижера Тито Чекетти, который в период работы, оказывается, увлеченно погружался в «чеховский язык», то от соображений о конфликте подходов избавиться как-то затруднительно.
Вежливое разномыслие этих людей, к сожалению, оказалось непродуктивным. Уж лучше хоть одному из них пришло бы в голову выступить диктатором. Не от имени Чехова, так от имени музыки. Может, тогда «Вишневый сад» и не проиграл бы расхваленной на все лады опере Петера Этвоша «Три сестры» (1996), которой переделку Чехова европейские театралы и меломаны простили за осмысленный радикализм оперной задачи. Все 13 партий, в том числе трех сестер, венгерский композитор написал для мужских голосов. И поют. И людям нравится.
Звук лопнувшей струны
Видимо, не без оглядки на венгерского коллегу, Филипп Фенелон тоже пошел на осторожную смену полов. Фирс у него отдан меццо-сопрано (Ксения Вязникова), а Шарлотта Ивановна — басу (Петр Мигунов). Оправдался лишь второй ход. Шарлотта в эксцентричном мужском исполнении неплохо отпела свою цирковую беспородность. И даже регтаймовый, вместо фокстротного по либретто, ритм «еврейского оркестрика» с цитаткой из «Бала-маскарада» Верди, показался почти откровением в простоватой, по большому счету, партитуре.
Отличительным свойством стиля Фенелона стоит признать его похожесть буквально на все. Колючая диссонансность, трагические концовки, просветленная церковность, гротесковость, миражность, попсовость, серьезность, стук деревянной «коробочки». Все это лежит негреющим, клочковатым покровом поверх чего-то, абсолютно неотличимого от среднестатистической работы любого члена Союза Композиторов СССР годов, эдак, 1970-х. Чему учился автор у самого Оливье Мессина — загадка.
К сожалению, у 58-летнего сочинителя шести опер не оказалось и сколь-нибудь внятной позиции относительно той ниши, в которой он оказался теперь. Все-таки у французов давние отношения с русскими в музыке. Вспомнить оперу Гретри «Петр Великий» (1790). Или ХIХ век, когда Сен-Санс и Бизе почти одновременно писали свои оперы «Иван Четвертый». Про чудесную равелевскую оркестровку «Картинок с выставки» Мусоргского на фоне туговато-корявого оркестра Фенелона, лучше и не вспоминать.
Пришлите из Парижа письмо!
Многое осталось неясным. Зачем на сцене посадили якобы чеховский «еврейский оркестрик», который не берет ни одной внятной ноты и который в основном озвучивают из оркестровой ямы. Или почему основной оркестр временами мешает поющим. Где-то глушит их, а где-то провоцирует на мучительный выход в тонику. Музыка, конечно, современная, но нельзя же совсем уж без мотива. Непонятно, какой задачей, например, объяснить громоздкий ансамбль в Прологе, где слова мешаются в ком. Или к чему после серьезных стихотворных комментариев, надерганных из Бунина, Полонского и Надсона, украшать «Гармонику» Блока ернической бахианой в виде четырехголосной фуги. Не смешно. Да и микст из поэтических предшественников и современников Чехова, откровенно говоря, звучит пошловато.
Из сложной ситуации молодые певцы Большого театра вышли с честью. Хотя зычность их голосов не всегда была к лицу персонажам. И если развесистые колоратуры Ани (Ульяна Алексюк) как-то объясняли ее житейский идеализм, точнее, неопытность, то, что же тогда объяснял реющий в тех же высях голос исстрадавшейся Любы (Анастасия Москвина). Карикатурное меццо Дуняши (Евгения Сегенюк) искусственно, состарив образ, перегрузило и без того тяжелый женский ансамбль. Еще три меццо (Гриша - Александра Кадурина, Варя - Анна Крайникова, Фирс - Ксения Вязникова) - своего рода рекорд. Правда, театры такие рекорды не любят: где же набрать в один спектакль четыре одинаково окрашенных голоса.
Разбавили густой женский вокал довольно артистично Марат Гали (Леня) и Дмитрий Варгин (Лопахин). Но в отсутствие самого примитивного драматического развития, роли их оказались похожими на контрастные (весело\грустно) номера торжественного концерта. Впрочем, мероприятию, инициированному в качестве протокольного жеста двух культур, последнее, как раз, весьма соответствовало.
