Николай Хомерики: актера нужно окружить любовью

Николай Хомерики: «Я должен сказать, что ни на Высших курсах (сценаристов и режиссеров – Infox.ru), при всей любви к ним, не было такого тренинга, ни в Парижской киношколе. Этому очень сложно научиться, это вообще одна из самых сложных вещей в профессии. Просто мне повезло, что я попал на площадку к французскому режиссеру Филиппу Гаррелю как раз ассистентом по работе с актерами. И прошел с ним за полгода весь процесс -- предподготовительный, подготовительный периоды и съемки. Его фильмы могут нравиться или не нравиться, но он как раз известен во Франции тем, что умеет работать с актером. Это его конек. И я у него многому научился. Хотя я уже сейчас не так репетирую, как он. То есть не перенял всю систему, а взял только то, что мне подходит.

Главное – актера надо окружить большой любовью. Он должен чувствовать, что режиссер - всегда рядом, и что он – друг. К нему можно обратиться по любому вопросу. Нужно настроить на работу с актерами группу, и обычно это происходит в подготовительном периоде. Но все равно часть приходит позже, уже на первый съемочный день. И первые три дня уходят на настройку всей группы, чтобы они понимали, что они могут делать, что нет. От них тоже зависят результаты актеров. Я всем объясняю, что они не могут подойти к актерам поговорить о погоде, что они должны быть очень вежливыми с актерами. Даже когда актер не прав – он всегда прав. Если у тебя какие-то претензии к актерам, то ты подходишь ко мне, а я подхожу к актерам. Либо подходишь к специальному ассистенту, которого я наделяю особыми полномочиями. Напрямую актерам никто ничего не может сказать, в том числе, и оператор-постановщик, звукорежиссер и уж тем более все остальные. При том, что все знакомятся и становятся друзьями очень быстро, дистанцию я держу до конца съемок.

Оператор подходит ко мне и говорит на ухо: «Можно я тебя попрошу, чтобы актер больше туда смотрел, а не сюда…» А я не хочу, чтобы актер думал, что он куда-то смотрит потому, что там свет стоит, а не потому, что это надо для сцены. И я объясняю актеру так, что это не из-за света или микрофона, который там где-то спрятан, а из-за того, что так надо по сцене. Так это подвожу своей хитростью. И тогда актер не ходит по точкам, а играет, и при этом оператор, звукорежиссер и все остальные получают свое.

Очень важно, чтобы актер понимал, что, когда включится камера, а потом выключится, он станет на три минуты старше. То, что сейчас произойдет – это три минуты его настоящей жизни, которые будут зафиксированы на пленке. Это его время, его старение. Я всегда добиваюсь, чтобы актеры не играли роли, а были самими собой в заданных обстоятельствах, в костюме милиционера или кого-то другого. Я пытаюсь объяснить, что снимаю не сценарий и не роль твою, тебе не надо ничего играть. Поэтому я очень большое внимание уделяю кастингу. Важно, чтобы человек по психотипу правильно подходил на роль. Если он неправильно выбран, то дальше уже ничего не сделаешь. Можно на уши встать, но либо он как-то сыграет фальшиво, похоже, либо вообще не сыграет.

Кто-то терроризирует актера, доводит его до исступления, чтобы он устал настолько, чтобы забыл, что надо играть и стал самим собой. А я создаю такие комфортные условия – тебе и плед, и чай, и то, и се, и все молчат, и все ради тебя, хочешь пять дублей – будет пять дублей, -- что он раскрепощается и тоже становится самим собой, чего и надо в итоге добиться.

С дублями – опять же такая вещь… Все время буду говорить, что нет правил. Есть режиссеры, известные тем, что снимают по сорок дублей, как Лео Каракс или Шарунас Бартас, или Алексей Герман-старший… Это одна система, но есть и другая. Я очень верю в первый дубль и стараюсь снимать максимум четыре дубля. Есть такая штука, которая работает и у меня, и у многих других: первый дубль – особенный и хороший, в большинстве сцен я беру первые дубли. Зная это, я стараюсь больше не делать, даже если была какая-то погрешность. А дальше будет либо четвертый, либо восьмой, либо пятнадцатый, и чем дальше, тем больше будет отрыв.

Поэтому очень важна концентрация перед первым дублем. Надо так прорепетировать, чтобы актер не выложился полную катушку. Надо сказать ему: нет-нет-нет, ты проигрывай, проигрывай, но только наполовину, сейчас просто технически…

Есть, правда, актеры разные. Я стараюсь брать тех, у кого первый дубль хороший. Но бывают такие – просто пытка… Например, у тебя в сцене – четыре актера, и три из них – первого дубля, а у четвертого раньше пятого дубля ничего не получится. Это проблема.

Я стараюсь сделать все, чтобы первый дубль был тот, который мне нужен, а дальше, если сильно уговорят, попросит оператор или актер, или я вдруг придумаю сам что-то другое, то я уже второй и третий стараюсь делать не дубли, а варианты. Я снимаю ту же сцену, но по-другому идет камера или по-другому прошу актера сыграть. Чтобы это было не то же самое. Тогда я для себя оправдываю, что это тоже первый дубль, но другой вариант. Вариантов я могу снять три-четыре.

Всегда прошу актеров делать дубли легкие и тяжелые. В легких я прошу проговорить текст обыденно, бытово без всяких акцентов и игры, даже если это сцена драматичная. А в другом дубле я прошу по максимуму уйти в тяжесть. Два ключевых слова, которые я говорю артистам: легче или тяжелее. Никогда не знаешь, что тебе понадобится. Вдруг окажется то, что ты просил проговорить в проброс, легко – лучше, а иногда надо оставить тяжесть.

Когда я репетирую, никого из группы на площадке нет иногда даже и оператора. Никого вообще нет. Когда оператор приходит, прошу актеров показать чисто технически, что у нас будет, не затрачиваясь, чтобы поменять свет, поставить микрофон. И вот группа сидит пять часов. Я репетирую. Потом все приходят, поправляют свет. Потом снимаем… И потом все так: «А! Десять минут полезного времени, обычно три». И все радуются».

Продолжение следует.