Александр Зельдович: надо создавать интересный сон

«Вначале надо придумать историю, потом возникает поэпизодный план. Когда он есть, тогда можно приступать конкретно к написаю. Дальше разрабатывается план сцены, потом план диалога. Например, сцена знакомства Маши с Сашей. Известно, где это знакомство происходит, например, в воде. Дальше разрабатывается эта сцена, то ли Маша тонет, Саша ее спасает, то ли Саша тонет, Маша его спасает. Потом пишется то, что они говорят после того, как перестанут захлебываться. Саша говорит: «Ой!» Маша говорит: «Что, ой?» Если понятен диалог, то он надиктовывается, дальше он правится. Сцена должна иметь классическую структуру, как и сценарий. Сценарий устроен как фрактал, то есть там есть классические три действия с кульминацией, экспозицией, финалом. Также должен быть устроен и каждый эпизод. Внутри эпизода есть своя разработка: перипетии, неожиданное и так далее. Фильм – это фрактальная структура, где есть шаг, который всегда готов обмануть.

Зритель приходит всегда за тем, чтобы его обманули. Он чего-то ждет, а на самом деле все по-другому: «Убийца не тот; я думал, что она хорошая, а она… Я думал, что они сейчас окажутся в воде, а оказывается, воды нет, давно откачали и сухо». Вот этот обман и создает некое удовольствие потому, что тебя ведут и каждый раз преподносят сюрпризы. Он должен быть в рамках всей вещи и в рамках эпизода, и в рамках диалога тоже, потому что хороший диалог -- это всегда неожиданный диалог. Если это свежий диалог, то никогда не ждешь, что он скажет вот так вот. А он говорит так, как ты бы в жизни не написал, не придумал бы. При этом диалог не вываливается никуда. Говорит не марсианин, не шизофреник, а человек, который выглядит органично. Ощущение новости должно быть с первого до последнего кадра. Вспомните, монтажные стыки, переход от сцены к сцене, у Александрова в «Цирке», например: земной шар превращается в мячик, который летит от камеры и падает на арену. Дико остроумно. Надо создавать ощущение, что вынули из рукава очередную штуку.

Кинематографист должен создавать интересный сон, который интересно смотреть. Потому что сон, который не интересно смотреть, это обидно. Есть такая вещь, как development hell - это обычно бывает, когда бюджет большой, продюсеров много и у каждого есть своя точка зрения. Они не могут договориться между собой, каждый пытается обтесать фильм под собственный вкус, в итоге он превращается в какое-то ничтожество. И очень часто проект даже не вылезает на свет потому, что люди не могут просто договориться между собой. Сценаристу платят какую-то сумму, а дальше платят за варианты. И он, как привязанный, должен эти варианты печь согласно договору. Это довольно мерзкая вещь и ничего хорошего из не выходит. Обычно достаточно трех вариантов, когда вещь написана, естественно возникают какие-то замечания, бывает, абсурдные, но часто полезные. Поскольку мы что-то придумывает, нам все ясно и очевидно, а читателю не вполне. Требуются в основном поправки по ясности. Если есть возможность, чтобы первый вариант полежал, то потом, на него посмотрев, можно найти слабые места, которые надо дожать.

Отношения между режиссером и продюсером, если это настоящий продюсер, не могут не быть конфликтными, и они должны быть конфликтными. Режиссера нужно ставить в какие-то рамки потому, что если есть ограничения, человек начинает думать веселее. А дальше искусство продюсера в работе с режиссером состоит в том, что, типа, рамки ставь, но тоже до каких-то пределов. Если ты из человека хочешь что-то выжать, попробуй, но не загоняй в угол и не порть картинку. Происходит постоянное перетягивание каната. Часто бывает, когда режиссер работает без продюсера, без какого-то внешнего сопротивления, нам известны такие случаи, и из режиссера «льется», у него воспарение души, он ничем не ограничен, особенно, если это заслуженный человек. Он верит в себя, никто слово ему поперек не скажет. Это плохо, лучше, чтобы говорили, лучше чтобы он отстаивал, за что-то боролся».

Продолжение следует.