Как разговаривать с актером. Какие установки ему надо давать. Зачем нужны репетиции, и после какого дубля останавливаться. Кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infоx.ru представляют проект «Киношкола».
Александр Зельдович: «Есть известное правило: черного и белого не говорить. Нельзя актеру описывать тот результат, который ты хочешь от него иметь. Например, я хочу, чтобы ты здесь выглядел ужасно грустно на грани отчаяния. Он тебе исполнит это лицом, и будет ужасно. Ему надо давать два конфликтных мотива. Некое – «хочу-боюсь». Нужен набор слов, который энергетически начинает стимулировать так, что актеру хочется это делать. При этом никогда нельзя описывать последнюю станцию, на которой он должен оказаться. Его надо так направить, как мячик, чтобы он сам там оказался и сделал то, что тебе нужно.
Я показываю что-то актерам, если надо пройти ритм мизансцены… Подошел туда, сказал то-то, потом туда… По скорости… Когда что-то репетируешь или снимаешь, нужно держать в голове ритм всей картины и монтажный ритм, и ритм поведения. Что тоже не всегда просто потому, что актеру надо дать время разыграться. Да, темп надо показывать и давать довольно жесткие рамки скорости прохождения.
Репетировать надо. Надо создавать образ. До съемок с актером надо договориться, чтобы он знал, о чем это. Надо искать основную мотивацию персонажа. И дальше разбирать сцену. В репетициях часто нечто придумывается. У актера что-то откладывается. И есть шанс найти трюки какие-то. Во время съемок думать уже нет времени. Все репетиции по поводу смысла должны быть до. Очень важно, чтобы артист чувствовал тему. Тема – это, о чем человек, об отчаянии, о последней надежде. Нужно найти некоторую правильную нервную вибрацию. Если актер ее чувствует, то надевая костюм и грим, он немедленно в теме оказывается.
Перед съемкой, поскольку ты оказываешься в новом месте, где ты никогда не был, надо его обжить. Я, например, пока актеры гримируются, хожу и двигаю стулья. Я это место делаю своим. Потом уже в костюме, но до грима надо пройти то, о чем раньше договаривались, и приложить это к данной территории. Развести мизансцену. В голове она есть, но на практике может выглядеть неуклюже. Если артист хороший, у него обычно бывают собственные идеи: давай, скажем, я не тут пойду, а тут пойду, а тут откинусь… и так далее. Импровизировать уже перед камерой – это невозможная вещь. Если актер двигается, а камера за ним, надо репетировать движение с камерой, будь то рельсы, или стэдикамщики тоже должны как-то приспособиться. Надо фокус переводить, в конце концов, что тоже требует репетиции. Все должны притереться. А когда уже все знают, что делать, тогда давай, снимай.
Стоимость съемочного дня настолько велика, что, чем больше ты материала снял и чем больше сделал дублей, тем лучше. При советской власти дико экономили на пленке, она была очень дорогая. Лучше на пленке не экономить и снимать столько, сколько надо, естественно, не затягивая время и понимая, зачем ты это делаешь. Если ты в истерике и не знаешь, что хочешь получить, будешь гнать двадцать дублей, не понятно зачем.
Я обычно делаю так: есть очень простой способ. Если следующий дубль хуже предыдущего, то надо останавливаться. Первый дубль бывает редко удачным потому, что есть какая-то притирка, хотя бывает, если он чисто актерский. Есть актеры первого дубля, а дальше у них все идет хуже. Есть актеры десятого дубля, ему надо разыграться, а в конце он тебе выдает. Обычно нужно ограниченное количество дублей, скажем, 3-4-5… Если ты понял, что – о-о-о – классно! Вот это вот – оно! Прямо, вот изумительно. Можно либо остановиться, либо сделать контрольный дубль, который, как правило, будет хуже. Если хуже, то и дальше будет тоже хуже. Все, что-то уже пошло вниз».
