Антон Батагов: если бы я стал режиссером, музыки в моем кино не было бы

Антон Батагов: «Наверное, я не умею делать и не считаю творчеством такую музыку, которая комментирует все, что происходит на экране. То есть то, что на голливудском языке называется «film scoring» -- то есть когда от начала и до конца фильма делается звуковая подложка. Она делается даже не по прочтении сценария, а когда уже все снято и смонтировано – и дальше бедный композитор должен под каждый поворот головы героя и под каждое движение его чувств сочинить нечто такое, чтобы зритель сразу понял: «Ага, вот сейчас у него зародилось любовное переживание! А сейчас он беспокоится, осматривается, потом повернулся, побежал…» В общем, для этого, наверное, не нужно быть композитором. Мне как-то очень повезло, что Ваня Дыховичный, с которым мы дружили и сотрудничали 16 лет, был совсем другим человеком. Он и сам никогда не работал со сценарием так, чтобы вот кто-то написал сценарий, а он по нему снял фильм – от сценария оставалось что-то очень далекое от первоисточника. Поэтому во всех случаях сотрудничества с Ваней у меня получалось так, что все рождалось на основе сценария. Кроме нашего первого фильма «Музыка для декабря», когда он, начав снимать, послушал то, что я написал, – и просто взял эту вещь для фильма, она стала центральной темой. В других случаях был сценарий, и отчасти я делал такую музыку, которая была моей реакцией на этот сценарий. Плюс был некий процесс общения с Ваней, и здесь уже то, как этот процесс отражался в музыке, довольно трудно объяснить. Потому что каждый видит все под каким-то своим углом, а когда все это накладывается, получается многомерная история, которая куда ценней, чем если просто описать в музыке то, что происходит на экране. Вот примерно такой путь работы мне кажется плодотворным, и здесь все зависит от контакта режиссера и композитора.

Режиссер формулирует задачу – если он умеет это делать (потому что, вообще-то, это почти никто не умеет). И потом выясняется: «Ой, я хотел сказать совсем другое, я неправильно выразился». А композитор уже написал час музыки. Я от своих коллег слышал такое многократно, и потом бывает очень обидно, что работа сделана впустую и снова надо пытаться выразить то, что режиссер хотел. А что он хотел, он и сам не знает…

Была такая история с фильмом «Копейка». Там очень много разной музыки, не только моей – там есть замечательная музыка Шнура и разная музыка разных времен. Я написал туда энное количество музыки, и потом Ваня говорит: «Я понимаю, что здесь лирической темы быть не может. Но вот подумай, может быть, о чем-то, что было бы противоположно тому, что ты уже написал». Я подумал, что было бы смешно сочинять там какую-то лирическую или драматическую тему, и сказал, что я просто запишу и сыграю на рояле несколько классических хитов – таких, как первая часть «Лунной сонаты» и «К Элизе» Бетховена, Шуберта, Баха, «Турецкий марш» Моцарта – то есть такие вещи, от которых всех уже давно тошнит. Я их запишу, не изменив ни одной ноты. Но я, когда я еще был классическим пианистом, всегда играл как-то не так – все вроде бы по нотам, а звучит, словно заново написано. И вот примерно так я это и записал. Все эти вещи в фильм вошли, звучат, по-моему, очень неожиданно. И как раз они сыграли ту самую роль, которую не сыграла бы никакая оригинальная музыка. И это действительно предложил Ваня. То есть опять-таки не предложил, а направил мою фантазию, которая в результате к этому пришла.

С фильмом «Вдох-выдох» получилось именно так. Я написал несколько вещей, прочитав сценарий и посмотрев уже некоторые отснятые моменты. Эти вещи Ване сразу понравились, потом я дописал кое-что еще, и потом я не сидел на монтаже – все подкладывалось без меня. Зато я сидел на всей перезаписи. А у Вани всегда складывалось так, что на перезаписи решалось иногда все, вплоть до таких вещей, которые надо решать еще до написания сценария. Все, что касается музыки, или по крайней мере очень многое, было решено в процессе перезаписи – то есть я прихожу, а Ваня пришел на полчаса раньше – и что-то они за это время уже переставили. Он говорит: «Ты вот сейчас кусок посмотри. Будешь говорить нехорошие слова, но все равно посмотри». Я смотрю: взяли и убрали кусок музыки, который вчера вечером там еще был. И я понимаю, что убрали правильно. Я говорю: «Знаешь что, давай-ка возьмем вот тот кусок и сюда переставим». И Ваня без слов соглашается. Так мы с ним друг друга и понимали – даже без слов. И это можно было бы делать на любом этапе. Это вопрос хорошего интуитивного взаимодействия. То есть это не объясняется на уровне «да -- нет», «правильно – неправильно». У нас с ним только один раз произошел конфликт, когда он уехал в Финляндию делать перезапись «Копейки», а мне совсем не понравилось то, что в результате получилось. Но это был как раз тот случай, когда мы поссорились на какой-то творческой почве (а мы с ним действительно были настоящими друзьями), потом прошло какое-то время, и мы просто вышли на какой-то новый уровень – и в дружбе, и в творчестве. Мы искренне сказали друг другу все, что думали на тот момент, а потом мы просто сделали какой-то новый шаг, и все стало по-другому.

Если бы я вдруг стал бы режиссером, то ни одной секунды музыки ни в одном моем фильме не было бы. Потому что… Даже трудно объяснить почему. Ну, во-первых, если мы говорим про игровое кино, то всегда есть некий сценарий, есть актеры, которые что-то изображают, – то есть это искусственно придуманные ситуации. И когда в этих придуманных ситуациях еще и звучит музыка, которая изображает какие-то эмоции, чтобы у зрителей «щелкало»: если кто-нибудь по ошибке начнет переживать что-нибудь не то, музыка ему подскажет – но ведь все это довольно глупо! Визуальное искусство настолько выразительная вещь, в ней столько реальных звуков – мы ведь просто можем ходить по улице и снимать у себя в голове такое виртуальное кино, звуки которого складываются из музыки, несущейся из проезжающих машин и т.д. Зачем еще навязывать зрителю какие-то звуки?..»

Продолжение следует.