Вечные истории о любви и ненависти

Мифологическая программа

Оперы Зальцбургского фестиваля – самая интригующая часть его обширной программы. В Зальцбурге стараются ежегодно включать в оперную афишу хоть одну мировую премьеру, которая потом становится легендарной. В этом году заказали и поставили «Диониса» Вольфганга Рима. В конце 90-х в Зальцбурге прогремела на весь мир опера Кайи Саариахо «Любовь на расстоянии» («L`amor de Loin»). А 50 лет назад здесь же состоялась премьера оперы Хенце «Бассариды», ставшая с той поры классикой ХХ века.

Никогда не знаешь, что сотворят постановщики даже с самыми хрестоматийными сочинениями. Эта неизвестность разогревает ожидания до нужного градуса, так что на премьеры обычно отправляешься в лихорадочном нетерпении.

В этом году оперная афиша, последовательно выдерживающая заявленную в девизе фестиваля мифологическую тему, сложилась изысканная. Во всяком случае, руководство никак не упрекнешь в том, что оно идет на поводу массовых вкусов. На излете своего интендантства Юрген Флимм создал одну из самых удачных конфигураций за время своего правления. Три оперы – на античные сюжеты: «Орфей и Эвридика» Кристофа Виллибальда Глюка, «Электра» Рихарда Штрауса и уже упомянутый «Дионис». Одна опера – «Лулу» -- содержит намек на протобиблейский миф о Лилит, первоженщине, созданной вовсе не из ребра Адама и появившейся на Земле еще прежде Евы. «Дон Жуан» -- это европейский миф о великом соблазнителе. «Ромео и Джульетта» Шарля Гуно – лирически переосмысленная на французский лад шекспировская трагедия, излагающая вечную историю о бессмертной любви, то есть универсальный миф об идеальных возлюбленных. Четыре из перечисленных шести оперных спектаклей – премьеры нынешнего года: «Дионис», «Орфей», сумрачная опера-хоррор «Лулу» и не менее мрачная «Электра» о неукротимой ненависти дочери к матери.

Два спектакля – возобновления сезона-2008: «Дон Жуан» в постановке Клауса Гута и «Ромео и Джульетта» в постановке Бартлета Шера. Дополняет афишу концертное исполнение «Нормы» Беллини со «звездным» составом солистов: Эдита Груберова – Норма, великолепная меццо Джойс Ди Донато – Адальджиза, Ферруччо Фурланетто поет партию Оровезо, верховного жреца друидов.

Love Story во французском духе

В постановке «Ромео и Джульетты» американц Бартлет Шер очень точно понял жанр. Опера Гуно – никакая не трагедия, скорее сентиментальная love story во французском романтическом духе. Партию Джульетты спела Анна Нетребко в паре с одним из лучших теноров нашего времени Петром Бечалой – Ромео. Уже это придало нынешнему спектаклю налет сенсационности. Два года назад участие Нетребко в постановке пришлось отменить из-за беременности певицы. Тогда ее заменила восходящая грузинская «звездочка» Нино Мачаидзе, юная, романтическая девушка с чувственно припухлыми губами и свежим сильным голосом. В этом году обе певицы выступают в партии Джульетты попеременно.

Действие «Ромео и Джульетты» развернуто на сцене мрачноватого зала Фельзенрайтшуле (школы для верховой езды). Зал высечен прямо в массиве скалы и обведен полукружьями каменных галерей-ярусов. Таинственная готическая атмосфера, шершавые стены, каменные тяжелые своды диктуют постановочное решение, как правило, аскетичное по сценографии. Лаконическую монохромность декораций постановщики по мере сил расцвечивают яркими пятнами костюмов и изобретательными, подвижными массовыми сценами.

Так поступил и Бартлетт Шер. Костюмы художницы Катерине Цубер блещут чистыми звонкими красками, играют складками пышных кринолинов и узорчатыми вышивками камзолов. Массовка, бурно перемещаясь по сцене, закручивает затейливые водовороты вокруг главных персонажей.

За пультом стоял дирижер канадского происхождения Янник Незет-Сёгун. В 2008 году о нем, молодом дебютанте Зальцбурга, заговорили сразу же после премьеры, отмечая его пылкий, самозабвенно страстный стиль дирижирования. Сегун стал открытием фестиваля 2008 года. Он дирижировал с такой отдачей, что, казалось, он истратит сейчас всю свою жизнь. Его режиссерский жест – сплошная экзальтация. Манера вести спектакль взахлеб, все время на подъеме, в гору чрезвычайно «затратна» для психофизики, но дает поразительные результаты: зажигает энтузиазмом оркестр (в спектакле был занят Mozarteum Orchester Salzburg), хор (Венской оперы) и солистов.

В качестве бонуса в этом году Незет-Сёгуну доверили дирижировать «Дон Жуаном». Возможно, потому что в 2008 году на премьере дирижер Бертрам де Бийи был недвусмысленно «забукан» капризной и повышенно чувствительной к тонкостям моцартовского стиля публикой.

Гендерное противостояние

Из перечисленных спектаклей самый красивый, тонкий и умный – «Орфей и Эвридика» Глюка. Сильнейшее совокупное впечатление производят звучание оркестра Венских филармоников под управлением Риккардо Мути, стильная «картинка» Юргена Розе, виртуозно работающего с пространством и объемами сцены, и детально рассчитанная, построенная на мелкой актерской технике режиссура Дитера Дорна.

75-летний Дорн и 73-летний Розе, более 30 лет работающие «в одной упряжке», создали спектакль, классицистическая соразмерность которого соответствует адекватному визуальному образу музыки ранней реформаторской оперы Глюка. В ней он вместе со своим либреттистом Раньеро ди Кальцабиджи впервые решился отказаться от канонов оперы-seria и восстановить связь музыки со словом по принципу «слог-звук», как было (по представлениям человека классицистического века) в античной трагедии.

Эстетизм «картинки» восхитил с первого же взгляда: простые цвета, яркий свет, геометрические линии. Белая коробка, приподнятая над сценой Фестшпильхауса, создает абстрактное, лишенное примет времени и места пространство для приподнятой на котурнах игры солистов и красивых мизансцен хора. Как только раздергивается, как затвор фотокамеры, занавес, черные ширмы одновременно расходятся по периметру квадрата, открывая залитое светом пространство.

Розе открывает его послойно, обнажая невообразимую глубину сцены Фестшпильхауса. В первом акте, еще в увертюре, мы видим только оркестр, поднятый из ямы. Когда черная ширма-экран раздергивается, оркестр уезжает вглубь, и на сцене начинается пантомима: свадьба, гости поздравляют новобрачных. Неожиданно Эвридика виснет в объятьях супруга, а потом быстро проваливается в люк, в подземное царство мертвых. В руках безутешного Орфея остается лишь ее красное платье: его потом раздерут на клочки яростные фурии. Платье расстелено на полу; гости приносят булыжники, заваливают им красное платье, хранящее очертания прекрасного тела возлюбленной поэта. Следом несут красные цветы, свечи, картинки в рамках и устраивают из них погребальный холмик, совсем как у решетки Букингемского дворца, когда погибла принцесса Диана.

В ключевой момент появления Амура открывается еще один, более дальний пространственный слой: в нише восседает синклит богов. Платформа медленно выдвигается вперед; олимпийцы делают непроизвольное движение, пытаясь остановить порыв Амура. Но тот стремится помочь Орфею, утешить певца, любимца богов. Амур спрыгивает с платформы, на ходу преображаясь в прекрасную девушку. Двуединое начало, мужское\женское, которое он обнаруживает, – весьма философический штрих ко всему происходящему. Гендерное противостояние – одна из тем спектакля Дорна--Розе. Они онтологически выводят это противостояние из мифа об Орфее.

Из всех компонентов спектакля самой слабой стороной оказался вокал. Елизабет Кульман, исполнительница титульной партии, поет все важнейшие меццо-сопрановые партии в Венской опере и, несмотря на молодость, чрезвычайно востребованная певица. Однако ее голосу хотелось бы пожелать большего тембрального богатства. Он звучал как-то безжизненно, слишком правильно и облегченно, чтобы быть по-настоящему интересным. Крупнее и колоритнее оказалось сопрано Жени Кюхмайер, любимицы Зальцбурга. Она родилась и училась здесь, в Моцартеуме, хотя поет и в Венской опере, часто выступает с Риккардо Мути в концертах. Партию Амура вполне удовлетворительно провела Кристиане Карг.

Споры вокруг наследия

Античный миф об Орфее, легендарном певце, силой божественного искусства музыки сумевшего усмирить свирепых фурий и увести из подземного царства Аида свою погибшую жену Эвридику, как нельзя лучше рифмуется с атмосферой Зальцбурга – города, где музыка положена в основу жизни.

Другой миф, о женщине-обольстительнице, современной Лилит, существе, обладающем необъяснимой притягательностью, запечатлен режиссером Верой Немировой в опере Альбана Берга «Лулу». Основанная на дилогии Франца Ведекинда «Дух Земли» и «Ящик Пандоры» опера не была завершена. Автор оставил массу набросков и вариантов оркестровки и почти полностью сочинил весь музыкальный материал. После смерти Берга окончить оперу взялся Арнольд Шёнберг, но быстро отказался от своего намерения, передоверив дело Эрвину Штайну, своему ученику и близкому другу Берга. Штайн закончил III акт, и опера была поставлена в 1937 году в Цюрихе. Но затем, почти 40 лет, «Лулу» исполнялась в незавершенном виде, поскольку возникло неожиданное препятствие в лице вдовы Берга, Хелен. Справедливо полагая, что образ Лулу слеплен с прототипа – Ханы Фукс, жены промышленника, в которую Берг был тайно влюблен, Ханна запретила постановку оперы с III актом и зафиксировала в своем завещании запрет на использование материалов последнего акта.

Некоторые исследователи полагают, что в образе Лулу Берг вывел легендарную Альму Малер, жену Густава Малера, а до того – жену Гофмансталя. А прототип лесбиянки графини Гешвиц – его родная сестра Смарагда. Себя же композитор видел в Альве, недотепе-композиторе, влюбленном в Лулу. Так что опера Берга отчасти автобиографична.

«Лулу» исполнялась в неоконченном виде вплоть до 1978 года. После смерти Ханны, невзирая на ее запрет, композитору Фридриху Церха удалось по-новому завершить III акт, удачно выдержав его в стиле, не отличимом от авторского. Впервые опера в таком виде была поставлена на сцене «Гранд-опера» в Париже. За пультом стоял Пьер Булез. Но даже после парижской премьеры этические споры и юридические тяжбы по поводу «Лулу» между «Фондом Альбана Берга», издательством Universal Edition, родственниками композитора и поверенными покойной вдовы не утихали много лет.

Много женщин в одной

Какова же сама Лулу? Рыжеволосая путана, поводящая плечиком, вертящая аккуратным задиком и капризно надувающая губки a la Брижит Бардо. В ней столько жизни и невинного кокетства, что мужчины жаждут получить от нее толику этой самой жизни. Лулу – жертва и убийца в одном лице. Она генетически восходит и к гётевской Миньон, и к прародительнице Еве и к мифической первой женщине, роковой Лилит. Есть в ней и повадки Марлен Дитрих -- мужской костюм и низкие кабаретные нотки, прорезающиеся в голосе. Ведекинд писал, что Лулу – это Саломея 1904 года, примитивная натура, в которой голос пола заглушает все остальное. Однако при этом образ Лулу весьма рафинирован. В нем сквозит томная утонченность дам начала ХХ века, декаденсткий излом и нервная истерия, наводящая на воспоминания о гротескных персонажах Георга Гроса и, пожалуй, Эдварда Мунка и Эмиля Нольде.

Певичка, актерка, нимфоманка, хитрое, недалекое существо. Но почему-то при этом она так трогательно беззащитна и хрупка. Амбивалентный, мерцающий, ускользающий от четких определений образ – явление уникальное в оперной литературе. Недаром сочинение Берга после завершения Фридрихом Церха третьего акта идет на всех крупнейших сценах мира.

Провал «Лулу»

Реклама премьеры «Лулу» в Зальцбурге держалась на двух персонах: француженке Патрисии Петибон, по слухам, удачно показавшейся в пикантно-скандальном образе Лулу в недавней парижской постановке; и на художнике Даниэле Рихтере, важном персонаже немецко-австрийской арт-сцены. Два года назад ему доверили оформление оперы Бартока «Замок герцога Синяя борода». Однако художник явно не совладал с пространством сцены. Его видение – сугубо плоскостное, развернутое в серии «картин» -- начисто отрицает трехмерность сцены. Он рисует яркие полотна, довольно выразительные, но не сообразующиеся с пространственно-временным развертыванием сюжета. Режиссеру приходится выкручиваться из предложенных дизайнером сценических обстоятельств.

В «Лулу» каждая сцена была относительно законченной картинкой, нарисованной на суперзанавесе или на заднике. Однако современный оперный театр – это не плоскостные декорации, меняющиеся от сцены к сцене. Такой подход устарел. Доминирующее и ключевое значение обретает «архитектурная» сценография, способная структурировать пространство, наделять его выразительной силой объемов и символов. Именно сценография ответственна за создание обобщенного визуально-символического облика спектакля, за его визуальную сверхидею. Ничего этого Рихтер не учитывал. Его подход к оформлению спектакля казался некой отпиской действительно большого, самобытного, но отнюдь не театрального художника.

А то, что Рихтер – художник, реально обладающий мощной суггестивной силой, можно было понять, посетив его выставку в музее «Руппертинум». Вот там, переходя от картины к картине, от эскиза к эскизу, ты погружаешься в мир ночных фантазмов, кошмаров сумеречного сознания. Художественный мир Рихтера населен фриками, женщинами-вамп, призраками, силуэтами в черном, даже инопланетянами. Он исполнен необъяснимой тревоги и неподдельного саспенса. Бледные пятна лиц, разверстые алые рты, волна черных волос, стекающих на плечо путаны, потеки крови, «лунные» пейзажи явно наследуют образцам немецкого экспрессионизма – Бекману, Нольде, Кирхнеру, Отто Диксу.

Сгущенная атмосфера ужаса и сладострастия идеально соответствует музыке «Лулу». Однако на сцене Фельзенрайтшуле ничего подобного не ощущалось. «Французская штучка» Петибон на поверку оказалась совсем неинтересной Лулу. Ни эротизма, ни обольстительных густых ноток тембра голоса, ни органики природного смышленого зверька, ни даже особого шарма в ней не было. Держалась Петибон скованно, пела партию напряженным голосом, то и дело заглушавшимся оркестром, которым управлял немецкий дирижер Марк Альбрехт.

Режиссура Веры Немировой тоже не радовала. Персонажи получались плоскими. А ведь Берг выписывал их смачно, резкими, почти карикатурными штрихами. Только невероятно харизматичный, колоритный великан Михаэль Фоле – великолепный немецкий баритон – украсил певческий и актерский ансамбль. Он пел две партии – Доктора Шёна и в финале Джека-Потрошителя, который взрезает Лулу-Петибон перочинным ножиком, как куренка. От внушительной фигуры Фолле невозможно было отвести глаз.

Ухищрения Немировой, пытавшейся как-то разнообразить вялотекущую постановку, -- переклички актеров из разных концов зала и вторжения певцов в зрительный зал с распитием шампанского и разбрасыванием лиловых пятисотевровых бумажек -- уже не могли переломить ситуацию. «Лулу», агрессивно распиаренная перед премьерой, оказалась слабым и банальным по мысли спектаклем. Даже гениальная музыка Берга не спасла.