Певцы экстра-класса, радикальные постановки и принципиальная смена курса. В Мюнхене завершается грандиозный оперный фестиваль, длившийся более месяца, с 24 июня по 31 июля. Один из старейших в Европе -- он на год старше знаменитого фестиваля Вагнера в Байройте.
Смена ключевых фигур
Портрет легендарного Питера Джонаса, прежнего интенданта Баварской оперы, ныне висит в холле театра, так же как портреты всех бывших интендантов. Прекрасная традиция, свидетельствующая о том, что Баварская опера уважает свою историю и предпочитает мирный эволюционный путь развития резким переменам.
Джонас за годы своего правления – а это было именно правление, мудрое и спокойное, – вывел фестиваль на одно из первых мест по популярности в Европе, сделав Баварскую оперу одним из ведущих оперных домов мира. При нем в театре появился Кент Нагано, нынешний General Musikdirektor Баварской оперы, с приходом которого она получила новые репертуарные импульсы из Нового Света. Известно, что Нагано – калифорниец по рождению и образованию, и скорее американец, нежели японец, по менталитету. Оркестр под управлением Нагано звучит просто волшебно, мягко и вместе с тем отчетливо, как, скажем, в операх Рихарда Штрауса.
Штраус, Моцарт и Вагнер – композиторы, приоритетные для Мюнхена. Они были тесно связаны с городом и по жизни, и творчески: здесь проходили премьеры их опер. Штраус подолгу жил в Мюнхене или неподалеку, в Гармише. Моцарт одно время надеялся найти в Мюнхене приют и должность, когда сбежал из Зальцбурга, порвав с тамошним архиепископом.
Коллекция из опер Моцарта, Вагнера и Штрауса украсила и нынешнюю афишу. Вся трилогия Да Понте была представлена: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все». Причем первая и последняя часть прошли в постановке Дитера Дорна – авторитетного игрока австро-немецкой оперной сцены. Его спектакли начала 90-х годов прошлого века, возвращенные на сцену, обнаружили невероятную актуальность постановочных решений. Лаконизм, эстетическая строгость видеоряда, простые цвета, геометрические линии – и в это пространство вписаны живые, смеющиеся и грустящие, персонажи моцартовского театра. Особенно хорош в этом смысле был «Фигаро»: белые стены комнат, пустые дверные проемы, несколько венских стульев – ничего не отвлекает от музыки, от действия, стремительно закружившего героев в вихре путаницы.
Мюнхенцы привыкли ежегодно «переслушивать» в превосходном исполнении ключевые оперы Вагнера: «Тристана», «Мейстерзингеров», «Лоэнгрина» (премьера прошлого сезона, «Лоэнгрин» был более чем прохладно встречен публикой и критикой, невзирая на участие в нем Кауфмана). В этом году фестиваль завершится «Тангейзером» в старой постановке Джона Алдена, режиссера, сделавшего при Джонасе более десятка спектаклей.
Ощутимые перемены начались в Баварской опере и, соответственно, на Мюнхенском оперном фестивале с приходом на пост нового интенданта, «человека из Вены», Николауса Бахлера. Руководитель иного типа, нежели английский аристократ и интеллектуал Питер Джонас, Бахлер показал себя человеком жестким и не слишком уважающим традиции. Он не стал убирать из репертуара Вагнера и Штрауса, саркастически заметив в одном из интервью, что для мюнхенских буржуа Вагнер – вроде наркотика, дарующего опьянение и экстаз: «Те, кто посмелее, прибегают к героину, а респектабельные люди едут в Байройт и получают там дозы Вагнера». Радикальные действия начались с замены нескольких ключевых фигур в менеджменте. Бахлер иначе наладил функционирование театрального организма и постепенно меняет круг приближенных к театру солистов и постановщиков.
Джонас вносил изменения мягко, исподволь, без давления. И все-таки именно при нем мюнхенская публика научилась слушать барочные оперы Монтеверди, Кавалли, Генделя – музыку, в 70-е годы вовсе не входившую в мюнхенский «культурный гештальт». При Джонасе мюнхенцы начали находить вкус в нетривиальной, иронически дистанцированной от авторского текста режиссуре Алдена и Лоя. При Джонасе задумывалась постановка «Воццека», выдающегося спектакля Андреаса Кригенбурга, нового лидера немецкого театра.
Привет из Буркина-Фасо
Бахлер, бывший интендантом венского Бургтеатра, по должности лучше знаком с «тусовкой» драматической сцены. Он, как прагматичный арт-менеджер, ставит интересы кассы и массового спроса выше художественных задач. Бахлер вовсе не озабочен развитием оперного жанра как такового. Это – с одной стороны. С другой – создание на Маршталлплац временного «Павильона 21», фантастического сооружения, ощетинившегося острыми треугольными шипами во все стороны, как какой-нибудь межгалактический корабль, есть не что иное, как приглашение к театральным экспериментам, сколь угодно авангардным и эпатажным. В «Павильоне 21» создано «мини-оперное пространство»: допускаются танец, современная опера, театр одного актера, пластический театр.
Первым туда вошел Кристоф Шлингензифф. Он сотворил некий проект с африканскими мотивами, посвященный будущему строительству оперы в Буркина-Фасо. Спектакль называется «Ремдуго» (remdoogo переводится как «оперная деревня») и в нем содержится некое послание, направленное против консервативного «Зеленого холма» в Байройте, где сам Шлингензифф имел весьма негативный опыт (его версия «Парсифаля», полная отвратительных коннотаций смерти и разложения, до сих пор вспоминается с дрожью).
Ходовые наименования
Пока в «Павильоне 21» проходили встречи, лекции по актуальным проблемам современного танца, и крутили немые фильмы под «живую» музыку, на основной сцене Баварского национального театра, равно как на сцене Принцрегентентеатра и маленького барочного Кювийе-театра шли оперы: настоящие, беспримесные. Однако и здесь все заметнее бросались в глаза и в уши перемены, затеянные Бахлером.
Английских певцов, привечавшихся при Джонасе, было очень мало. Это жаль потому, что певческая культура, прививаемая в музыкальных заведениях Великобритании, высока как нигде. Курс на реструктуризацию репертуара в сторону «ходовых», любимых народом опер, начатый в прошлом году, в этом проявился уже вполне определенно. От Джонаса в репертуаре остались «Диалоги кармелиток» Пуленка в постановке Дмитрия Чернякова и «Трагедия дьявола» венгерского композитора Петера Этвоша. Премьера нынешнего сезона – «Медея в Коринфе» Джованни Симоне Майра в постановке Ханса Нойенфельса – прошла всего один раз.
Главной премьерой фестиваля стала «Молчаливая женщина» -- комическая опера Рихарда Штрауса, написанная им в 1934 году в содружестве со Стефаном Цвейгом. Цвейг был евреем, и сотрудничество с ним во времена Третьего рейха не поощрялось. Имя Цвейга убрали с афиши. Вышел скандал, а за ним -- отстранение Штрауса от должности руководителя Немецкой музыкальной камеры, своеобразного министерства музыки.
Еще одной фестивальной премьерой стала «Тоска» Пуччини – опера, побивающая все рекорды по числу и частоте постановок. Главной приманкой стало участие в ней двух звезд первой величины – любимца немецкой публики красавчика Йонаса Кауфмана и находящейся в зените карьеры финской оперной дивы Кариты Маттилы.
Сам спектакль, выдержанный в коричнево-серых тонах, ненавязчиво отсылал к Риму времен Муссолини. Муссолини был выведен в образе злодея Скарпиа: лысая голова, могучая фигура, характерное поджимание губ (Юха Юустало). В общем, спектакль заслуживает внимания -- ставил Люк Бонди. А его работы по определению не могут быть неинтересными, даже если это неудачные работы.
Остальные спектакли, попавшие в фестивальную афишу, были повторами разных лет. Но среди них попадались режиссерские решения, куда более любопытные и свежие, чем в новых премьерах.
К премьерам нынешнего сезона (но не этого фестиваля) относится и «Любовный напиток» Гаэтано Доницетти, еще одно чрезвычайно популярное название оперной литературы, образчик стиля bel canto, со сладостным романсом Неморино, которого ждут все фанаты оперы с замиранием сердца. В мюнхенской постановке удачно пела Нино Мачаидзе в партии Адины. С вокальной точки зрения у нее все отлично получилось. Чего нельзя сказать о ее актерской игре. Она слишком старалась выглядеть непосредственной хохотушкой, чтобы быть непосредственной на самом деле. Она то и дело ненатурально всплескивала руками, толкала партнеров и слишком суетилась. Ее партнером был Павол Брезлик, очень хороший, стабильный тенор с явными артистическими задатками. Колоритный и смешной Дулькамара – Амброджио Маестри – дополнял ансамбль.
Мужские оперные страсти
Если перебрать ворох музыкальных впечатлений фестиваля, то найти самые драгоценные не составит труда. Например, выступление Томаса Хэмпсона в партии Родриго в старом, 2000 года, спектакле «Дон Карлос». Весь спектакль Юргена Розе казался откровением. Это масштабное действо крупной формы с мастерски сделанной сценой аутодафе – двести человек хора на сцене, в середине пылает живой огонь, на котором корчатся обнаженные фигуры закованных в цепи грешников. Внутри спектакля актерские и вокальные работы Томаса Хэмпсона и Рене Папе (пел партию короля Филиппа II) были выше всяких похвал. В сцене Родриго и Филиппа выяснение отношений достигает такой остроты, что кажется, сейчас эти двое крупных, сильных мужчин поубивают друг друга. Папе, тесня Хэмпсона к стене, приставляет к его груди шпагу, тот рвется вперед, насаживая себя на острие, будто мечтая расстаться с жизнью: смерть лучше предательства друга. Сцена была сыграна и спета с шекспировским размахом. Когда она закончилась, зал дружно перевел дух и бешено захлопал.
Все мужские партии в «Доне Карлосе» были озвучены великолепно. Дона Карлоса пел прекрасный тенор Рамон Варгас. Партию Великого Инквизитора внушительно провел маститый Пата Бурчуладзе. И даже призрак Карла V – Кристиан ван Хорн – спел эпизодическую партию так веско и грозно, что образ запомнился надолго.
На фоне мужчин гораздо бледнее звучали и выглядели женщины: Ольга Гурякова в партии королевы Елизаветы и Надя Крастева в партии принцессы Эболи. Вроде бы Гурякова все сделала правильно: пела нежным голоском, красиво филировала пиано в верхах, и образ у нее получался хрупкий, прямо-таки ангельский. Но как начнет вести крупную сцену, сразу становится скучно.
Нагано топчется на пороге
Второе, равное по силе и значимости впечатление -- работа оркестра на премьере «Молчаливой женщины». Нагано умеет добиться неуловимо шелестящей, слитной и сухой четкости артикуляции, выплетая узорчатую ткань сложнейшей быстрой увертюры и оркестровых интерлюдий как бы невзначай, легко и воздушно. Нагано – настоящий подарок судьбы для Баварской оперы после ухода с поста музыкального директора Зубина Меты, еще одного «долгожителя» театра. Однако поговаривают, что Нагано не задержится на посту музыкального директора оперы. Видно, несовпадение эстетических взглядов интенданта и главного дирижера достигло предельной остроты.
Вряд ли Баварская опера, если уйдет Нагано, сможет заполучить на освободившуюся позицию дирижера такого же высокого ранга. Нагано мюнхенцы полюбили как-то сразу. Он замечательно чувствует, буквально кончиками пальцев, ускользающую зыбкость, звуковое сфумато музыки Штрауса. Он любит и знает музыку ХХ века. С его приходом репертуар обогатился не только «Воццеком», но и оперой Бернстайна «Неприятности на Таити», сочинением для Мюнхена уж вовсе неожиданным.
Но у Бахлера, очевидно, иные взгляды на перспективы развития Баварской оперы и фестиваля. Он делает ставку на спектакли пограничных жанров, малозатратные, адресованные очень узкой аудитории продвинутых интеллектуалов. А также на популярные, растиражированные оперные названия для массового потребителя. Середина жанрового диапазона очевидно провисает.
