Владимир Моисеенко: сценарий «Возвращения» мы писали в никуда

Чем работа соавторов похожа на джем-сейшн джазовых композиторов, и почему драматург не может не любить своих героев. Кинофестиваль «2morrowЗавтра» и Infox.ru представляют проект «Киношкола».

Владимир Моисеенко: «Как это начиналось? Мы задумали в соавторстве с Александром Новотоцким сценарий (по которому потом Андреем Звягинцевым был снят фильм «Возвращение»). Идея родилась из каких-то наших похожих воспоминаний детства и показалась нам достаточно актуальной, до некоторой степени мистической и даже религиозной: мы рассматривали отношения детей и отца в каком-то сакральном смысле. И, общаясь на эту тему, поняли, что можем эту притчевую историю передать через абсолютно реальные события, которые происходили в детстве с Александром и со мной. И от этого произошло некое зажигание. Потому что притча как таковая по сути своей не драматургична и не кинематографична -- если она не опирается на какие-то реалии, вряд ли она будет эмоционально воспринята зрителем. Но у нас-то как раз появились такие реалии… Мы писали этот сценарий в никуда. Фактически – для самих себя. Сначала он назывался «Ты», потом стал «Возвращением».

Обычно, работая с Александром, мы обговариваем некий эпизод и пишем: сначала один, потом подключается второй. То есть происходит что-то похожее на джем-сейшн джазовых музыкантов. Идет взаимная импровизация и взаимное движение, как у лыжника: сначала одна нога выходит вперед, потом другая. Пока идет движение вперед, мы пишем, потом можем разойтись, встретиться вновь, обговорить следующий эпизод и двигаться дальше.

Способность интересно рассказывать историю не зависит от каких-то приемов. Вот мы рассказываем анекдот – мы с самого начала интонационно расставляем какие-то точки, подводя к неожиданному финалу. Ловко и хорошо рассказать финал анекдота всегда очень сложно. В связи с этим я хочу привести пример. Его описывает Билли Уайлдер, который приехал из Германии в Голливуд. В Германии он был уже достаточно известным сценаристом, режиссером он еще не был. И он приехал в Голливуд со смутной идеей снять фильм о Дягилевском балете. Ходил, добивался каких-то встреч. И совершенно неожиданно его пригласил к себе на прием Сэмюэл Голдвин. Он пришел в огромный кабинет на студии MGM. Сидит сам Голдвин, огромный человек, бывший одесский биндюжник. Тот говорит: «У вас 10 минут, расскажите мне историю, которую вы хотели бы снять». Уайлдер отвечает: «Я хотел бы снять историю о Вацлаве Нижинском».

-- Кто такой Нижинский?

-- Ну, это такой русский танцовщик.

-- Вы хотите снять на моей студии историю о балете?!

Уайлдер понял, что ему необходимо как-то продолжить рассказ и чем-то заинтересовать. Он сказал:

-- Ну, не совсем. Дело в том, что Нижинский был любовником Дягилева (а дело происходит в 30-е годы в Америке!).

– Вы хотите рассказать мне историю о двух гомосексуалистах?!

-- Ну, не совсем так, потому что Дягилев бросил Нижинского, и Нижинский сошел с ума.

– Вы хотите рассказать историю о гомосексуалисте, который сошел с ума?

– Ну, не совсем так, потому что он сошел с ума и вообразил себя лошадью…

-- Что за бред: вы хотите рассказать мне о гомосексуалисте, который вообразил себя лошадью?..

И тут Уайлдер понял, что через пару секунд в него полетит пепельница. Тогда он произнес такую фразу: «Ну да, он сошел с ума, вообразил себя лошадью и выиграл Кентуккийское дерби». Тут Голдвин сказал: «Стоп! Это уже интересно».

Естественно, эта история -- мистификация, но Уайлдер рассказывал ее достаточно часто.

…Ни в коем случае не надо стараться поразить кого-то каким-то особым видением или особым знанием какой-то среды. Быть искренним, верить в себя и свою профессию. Ведь желание поражать чье-то воображение идет от неуверенности. Гораздо проще взять и сочинить историю из жизни пауков, которые копаются в банке, друг друга убивают – там все грязно, страшно, невыносимо. И достаточно легко этим поразить зрителя. Но если это лишено внутренней необходимости, если отсутствует любовь к этим персонажам (а она не может присутствовать, если вы не доверяете себе и избранной вами профессии!), зритель скоро начнет скучать. В любом сюжете надо искать место для веры, надежды, любви. Касается ли это жизни за плинтусом, или жизни на Рублевке, или гибели японского туриста – в любой теме надо искать место для трех этих священных понятий. Иначе творчество теряет смысл, выхолащивается, становится пустым и не несет ничего, кроме какой-то страшной и убогой картинки. А зритель, на мой взгляд, должен получать эмоции. Или если вы снимаете напряженное, жесткое кино – эмоциональную разрядку в конце. Это придумано не мной. Это придумано еще в древние времена создателями греческих трагедий. Взять трагедии Эсхила – ну где там позитивный финал?! Но набор несчастий, происходящих с героями, – при безусловной любви автора и, соответственно, зрителя, к герою – приводит к состраданию. Это сострадание порождает эмоциональную разрядку, которую древние греки назвали катарсисом».

Продолжение следует