Музыкальные редкости от Геннадия Рождественского

Альтернатива «Звездам»

Летний филармонический фестиваль появился относительно недавно, всего пять лет назад. Таким манером Петербургская филармония оттягивает на себя часть публики. И заодно дает понять, что в городе в пик туристического сезона существует не только Мариинский театр с его протяженным и насыщенным фестивалем «Звезды белых ночей». Правда, если вспомнить, что в одно и то же время, в июне, в городе проходит по меньшей мере пять фестивалей классической музыки, становится ясно: что-то не так с планированием сезона. Всюду физически успеть невозможно. Впрочем, многие музыкальные мероприятия ориентированы не только и не столько на местную публику, сколько на приезжую.

«Музыкальная коллекция» год от году набирает обороты, завоевывает репутацию и привлекает в свои ряды все более статусных музыкантов. Недавний пример – триумфальное выступление на концерте-открытии знаменитого американского баритона Томаса Хэмпсона, исполнившего «Песни об умерших детях» Малера. А впереди – клавирабенд Елизаветы Леонской, концерт великолепного немецкого певца Романа Трекеля с изысканной программой, составленной из песен Брамса и Вольфа, выступление солистов и оркестра Академии Ла Скала. На закрытии первый филармонический оркестр – в просторечии «Заслуга» -- под управлением второго дирижера Николая Алексеева сыграет программу «Ночная музыка». Неплохая, в общем-то, идея -- объединить в концерте «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Летние ночи» Берлиоза, «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» Глинки, завершив вечер дьявольски эффектным полетом «Ночи на Лысой горе» Мусоргского.

«Коллекционный» Рождественский

Геннадий Рождественский – гость в Петербурге частый. В этом году он приехал со всем семейством: женой, пианисткой Викторией Постниковой и сыном-скрипачом Александром Рождественским. Известно, что дирижер практически всю свою творческую жизнь предпочитал выступать с женой в качестве солистки, разумеется, там, где это было возможно. Похоже, нынче пришел черед сына. Александр, разменявший четвертый десяток, впервые вышел на эстраду Петербургской филармонии, чтобы сыграть сольную партию в Четвертом скрипичном концерте Альфреда Шнитке.

Репертуарные пристрастия Рождественского с годами не меняются. Он по-прежнему с великим пиететом относится к музыке Шнитке, считая его великим композитором ХХ века. Как и прежде, маэстро обожает открывать новые или, как принято выражаться, «незаслуженно забытые» имена, заодно демонстрируя свою сверхъестественную эрудицию. Или находить неожиданные поводы для того, чтобы освежить восприятие публики и привлечь внимание к известным опусам, которые, с точки зрения Рождественского, исполняются не в той редакции.

А свою любовь к гению австрийской музыки Антону Брукнеру Рождественский доказал неоднократно. Она проявилась, в частности, в том, что в свое время дирижер сыграл и записал все девять симфоний Брукнера и все имеющиеся в наличии редакции этих симфоний. Всего получилась 21 симфония, если считать с многочисленными редакциями. На том дирижер посчитал свою титаническую историко-источниковедческую и исполнительскую работу завершенной.

И вдруг в Вене, в одной из библиотек, обнаруживается еще одна, доселе неизвестная, самая ранняя редакция 1872 года (всего же Вторая симфония имеет пять редакций). Склонный к энциклопедической полноте во всех видах своей разнообразной деятельности, Рождественский, конечно же, не мог пройти мимо неизвестной партитуры. Поэтому предложение филармонии выступить на летнем фестивале и попутно записать на диск новую версию Второй симфонии Брукнера было встречено благосклонно. Геннадий Николаевич, известный своим капризным нравом и частыми отменами выступлений (не далее как в мае он внезапно отменил важный концерт на Дрезденском музыкальном фестивале, поставив устроителей в чрезвычайно сложное положение), на сей раз пожаловал в Петербург.

Не совладал со Шнитке

В Четвертом концерте Шнитке голос солирующей скрипки является системообразующим элементом. Это стержень, на который нанизаны оркестровые интерлюдии отыгрыши, оркестровый фон. Отчетливо слышно, что Шнитке писал скрипичную партию в расчете на Гидона Кремера, его артистическую манеру, на его экспрессивное и концентрированное звукоизвлечение. Опус и посвящен Кремеру, ставшему его первым исполнителем в 1984 году. Впрочем, Четвертый концерт вошел и в репертуар Татьяны Гринденко. И она играла его по-своему, пожалуй, даже ярче, чем сам Гидон.

Понятно, что в контексте питерского концерта Александр Рождественский заведомо проигрывал в сравнении со скрипичными титанами Кремером и Гринденко. Это и было слышно при всем старании папы-дирижера, умело приглушавшего оркестровые звучности, подающего, как на блюдечке, звук солирующей скрипки. А в особо рискованные для солиста моменты, наоборот, он выпячивал на передний план оркестр, дабы прикрыть исполнительские огрехи отпрыска. Рождественский-младший вел партию на пределе возможностей. Он был скован и зажат. Артистическая индивидуальность не просматривалась ни на йоту. Слабый и плоский голос его скрипки никак не хотел лететь в зал и топтался где-то подле эстрады, изумляя бедностью тембрового окраса. Концерт, требующий от исполнителя экстремального, броского артистизма, властной уверенности и стопроцентной отдачи, получался учебным экзерсисом, выполняемым старательным, но не очень одаренным учеником.

Симфоническая метафизика

Вторую симфонию оркестранты Венской филармонии окрестили «симфонией пауз». В первой редакции 1872 года пауз избыточно много. Автор объяснял их появление так: «Когда, как я полагаю, я подхожу к важной мысли, я должен вздохнуть».

Все симфонии Антона Брукнера, в сущности, несут одну, но важную мысль, одно тотальное авторское послание. Брукнер пытается выстроить в них некую музыкальную модель мироздания. Драматургия брукнеровских симфоний – это восхождение к высотам, туда, где слышен «смех бессмертных». Если помнить это, то все длинноты, неспешность, каноничность формы, отсутствие конфликтов, становятся близки и понятны.

Дух одновременно угнетен и придавлен к земле, но и стремится воспарить к небу – для Брукнера было принципиально осознание этого вечного противоречия и приятие его. В напряженном токе восходящих секвенций, в его Adagio нет страсти, но есть чистота и покой. Именно эту, доминантную черту брукнеровской личности подхватит Малер. В финале одной из его симфоний прозвучат слова простенькой песенки: «Я божья тварь, и я к Богу стремлюсь» -- вот квинтэссенция брукнеровских симфоний.

Но Брукнер никогда не использовал в симфониях слова и тексты. В своем музыкантском развитии он с самого начала выбрал точку опоры – последняя, Девятая симфония Бетховена, три первых ее части, до хорового финала. И неуклонно следовал эталонному образцу. Даже его преклонение перед Рихардом Вагнером не сдвинуло его ближе к литературе.

Вот эту точку покоя и созерцания нашел, открыл и донес до зала Геннадий Рождественский. Это был высший уровень интерпретации, лишенной шелухи внешних жестов, аффектированности и спешки. Симфония развивалась медленно, раздумчиво, никто никуда не торопился. Звуки возникали и умирали. Мужественно-героическая тема финала – и та была лишь эпизодом в мерном течении универсальной музыкальной мысли, которую соединенно «думали» дирижер, оркестр, и зал.

Оркестр Петербургской филармонии звучал ясно, благородно и стройно. Музыканты, явно проникшись замыслом дирижера-зодчего, как будто обрели некое сокровенное знание. Так что казалось, что в тот вечер в большом зале Петербургской филармонии случилось нечто из разряда мистических прозрений.