Абстрактные откровения от Марка Ротко

Рынок как ловушка

Возможно, это злая ирония судьбы или глумливая месть рока, когда художник-бессребреник, столь демонстративно отвергающий любые поползновения чистогана на его святое искусство, оказывается в заложниках у тех, кто тоже верует, правда, в то, что помечено зеленой надписью «In God we Trust». Однако Марк Ротко сам сделал первый шаг навстречу рынку: в самом конце 1940-х годов состоялась, можно сказать, историческая встреча с галеристкой Бетти Парсонс. Ротко и его коллеги по тогда еще не сформулированному критиком Гарольдом Розенбергом направлению action painting -- Джексон Поллок, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стил -- уговорили дилершу заняться исключительно их живописью. Конечно, главным образом художники надеялись не на выручку, а на показ работ, на афиширование своего искусства, которое по тем временам у публики вызывало больше чем сомнения. Еще в ходу был старый американский анекдот: «Чем занимаетесь? Живописью? Странный бизнес!»

Так или иначе, рыночный механизм заработал. Ротко хотел и одновременно не хотел в него втягиваться, по-детски сопротивлялся ему -- своими капризными требованиями к галеристам по поводу экспонирования и продаж и своей безалаберностью в деловых отношениях. Он менял галереи (и, как показало время, не к лучшему), отказывался, например, давать свои работы для украшения ресторана в престижном нью-йоркском билдинге фирмы Seagram, хотя строгая модернистская архитектура 1958 года Миса ван дер Роэ была бы для его живописи «цветовых полей» идеальной рамой. В конечном счете попал в кабалу к одной из самых могущественных интернациональных галерей, из которой его смогла выручить дочь Кейт. Правда, уже не его самого, а его творческое наследие: в 1970 году Марк Ротко покончил жизнь самоубийством.

Суицид как часть мифа

Самоубийство, как это ни цинично звучит, -- одна из составляющих давнего модернистского представления о «проклятом художнике», неудовлетворенном своим творчеством и непонятом окружающими. Повесившийся перед неоконченной картиной Клод Лантье -- это еще литература, выдумка Эмиля Золя. Повесившийся накануне вернисажа Жюль Паскин -- это уже быль, одна из реальных драм истории «парижской школы». Как и внезапный трагический уход Николя де Сталя, на пике своего признания выбросившегося из окна мастерской в Антибе в 1955 году. В самоубийстве Ротко -- приняв огромную дозу снотворного, он вскрыл себе вены так, что забрызгал кровью неоконченную картину, -- можно усмотреть нечто нарочитое, как будто совершенное по какому-то сценарию. Но, скорее всего, к такого рода суициду художника толкнула не алчность галеристов, а смертельный диагноз, который ему поставили врачи за два года до драмы, -- аневризма аорты. Но миф остается мифом, и довольно часто критики и галеристы толкуют о том, как художник, предчувствуя близкую развязку, все более погружался в сумеречную и даже мрачную гармонию своих «цветовых полей». Такие вещи представлены и на нынешней выставке. Однако дело в том, что последним опусом художника была очень интенсивная, красно-оранжевая картина, а разного рода мрачностей у него хватало в прежние времена, так сказать, в эпоху «Ротко до Ротко». А она была протяженной.

Живопись как переживание

Вообще Ротко очень поздно нашел себя, годам к 45. Выходец из семьи евреев-эмигрантов Ротковичей из Двинска (Даугавпилс), он не смог получить методичного профессионального образования: нью-йоркская Art Students League дала ему лишь первоначальные навыки в живописи, а о своем кратком пребывании в Йельском университете он позднее вспоминал как о времени прогулов. Учился же он, глядя на таких же, как и он, молодых и начинающих художников, пытавшихся освоить занесенные из Старого Света экспрессионизм и сюрреализм, смешивая и взбалтывая их и опережая амбициозными манифестами еще неверные результаты. То, к чему в итоге пришел Марк Ротко, почти одновременно сформулировал автор «Воображаемого музея» Андре Мальро: «Если картину очистить от изобразительности, от сюжета, метафор и символов, то останется одна лишь живопись».

В том движении, которое позднее получило название «нью-йоркская школа абстракции» или «живопись действия» (action painting), Ротко оказался самым недейственным, но самым живописным художником. Он не устраивал перформансов с разбрызгиванием красок из банок (dripping) как Джексон Поллок, но и не красил малярным валиком монохромов, как Барнетт Ньюман. Он чурался самого термина «абстракционист» и настаивал на том, что его картины, по сути, духовные откровения и переживания. Глубоко почитая Матисса, он тем не менее в период своих «мультиформ» -- экспериментов с цветовыми пятнами -- вряд ли подписался бы под сентенцией французского мэтра: «Соотношения между формами также важно, как сами формы, пространство вокруг листьев деревьев заслуживает такого же внимания, как изображение самой листвы». Для Ротко это было слишком рассудочно. Но вот с «амазонкой авангарда» Ольгой Розановой, с которой он разминулся во времени и пространстве, ему, вероятно, было бы о чем побеседовать. Диссидентка в стане супрематистов в последние годы жизни пришла к почти такой же мистической и чувственной концепции «нематериальной сущности цвета». И в соотношениях святящихся цветовых полей (действительно огромных полотен) Ротко она бы опознала продолжение своих так и не завершенных опытов. Все-таки кочуют не только мифы о «проклятых художниках», но и гораздо более существенные и фундаментальные идеи.