Троя и Карфаген пали, но победили

Пришельцы из космоса

Похристосоваться с Москвой полноценным питерским спектаклем «Троянцы» в вызывающе масскультовой постановке Карлуша Падриссы из каталонской группы La Fura dels Baus, наверное, было бы правильнее. Но во-первых, в разгар «Золотой маски» проблематично было найти в Москве пустующую сцену. Во-вторых, никто ее и не искал, поскольку сам спектакль, прокатанный в Питере в последних числах декабря, Гергиев счел неудачным. «Троянцы» режиссера Падриссы уже сошли с афиши Мариинского театра -- к неудовольствию тех, кто постановкой остался доволен. В стадионной космогонии каталанцев угадывались актуальное расставание с европейским культом логоса и новая надсловесная свобода отношений зрелищного с музыкальным.

Как бы то ни было, для Москвы пятиактная махина «Троянцев» оказалась таким же подарком, каким стал и нарочитый каталанский поп-космизм для оперной режиссуры вообще, нынче худосочной, теряющей внятность ориентиров. Один раз услышать эту оперу все же лучше, чем предаваться унынию по поводу необъяснимо игнорируемого московскими труппами Берлиоза. Уж ему-то нынешний год Россия--Франция вроде бы давал некоторые основания войти в зону слышимости. Пасхальный фестиваль ликвидировал пробел хотя бы концертным исполнением «Троянцев».

Апокалипсис сегодня

О последней опере Берлиоза надо бы сказать, что, конечно, она хороша как французский противовес вагнеровским «божественным длиннотам» и ходульности Верди. Два античных сюжета -- «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене» (в оперных версиях более распространенный как «Дидона и Эней») -- в середине позапрошлого века Берлиоз вытянул в метамифологическую линию, связав ее части страшными предсказаниями двух падений -- Трои и Карфагена и резонирующими с ними историями разрушенной любви Кассандры и Хореба (в Трое), Дидоны и Энея (в Карфагене).

Самому Берлиозу структурированное им либретто (на основе вергилиевской «Энеиды») давало уникальную возможность воспарить над недавней революционной реальностью, зарифмовав гильотинный визг с кинжальными отзвуками древних сражений, а попранную монархию Бурбонов -- с эффектно подновленными старинными танцами и умышленно состаренной песней матроса-фригийца. По большому счету либретто в «Троянцах» работает как оптическая обманка. Античный миф нарочно застит глаза публике, отвлекающейся на него от музыкальных разборок автора с современным ему стилем и новым романтическим оркестром.

Все это, надо сказать, до сих пор вызывает у людей испуг. Гомер в массах непопулярен, о его незримом присутствии в «Энеиде» Вергилия уверенно расскажут лишь филологи-специалисты. А поскольку мифология -- дело темное, то и из роскошной партитуры, созданной Берлиозом для десятка солистов, богатейшего хора, сценического и закулисного оркестров, углубляющих звуковую перспективу, публика обычно запоминает нечто вопящее хором, бряцающее медью и устрашающее смертью. Какой-то апокалипсис вместо музыки, в котором чего только нет: симфохоровая апологетика мнимых побед, шикарное шествие с троянским конем, троянская да африканская «ночи любви» и лиризм большой трагедии.

Преодоленные трудности

Превосходная музыка «Троянцев» освоена гергиевским коллективом, как говорят, по гамбургскому счету. Вот что значит большая предварительная работа, этапами которой были циклы концертных исполнений на фестивале «Звезды белых ночей» и в концертном зале «Мариинский». Ни швов, ни музыкальных дыр в громадной (почти четыре часа) опере не найти. В изменяемости ритмов, фактур, жанровых основ и стилистических подтекстов оркестр плывет, словно рыба в воде. Рукодельное и фантазийное, многонаселенное сочинение Берлиоза хорошо изучено и приручено мариинцами.

Похоже, гергиевская стратегия расширить мариинскую вагнериану 1990-х поствагнеровским Рихардом Штраусом (удачную постановку «Женщины без тени» Москва оценивала чуть больше месяца назад) и предвагнеровским Гектором Берлиозом оправдывается. 15-летнее освоение опер второй половины ХIХ века не прошло даром: знание деталей и чувство стиля в Берлиозе мариинцы выдавали уже не с бухты-барахты (как на прошлой неделе в «Дон Кихоте» Массне), а со знанием дела.

Из трех меццо -- Екатерины Губановой (Кассандра), Златы Булычевой (Анна) и Екатерины Семенчук (Дидона) при всех достоинствах первых двух предсказуемо ошеломила (оксюморон, но иначе не выразиться) последняя. В пятом акте Дидона-Семенчук кроме вокальной неиссякаемости и нездешней силы воли явила немыслимый (на исходе второго часа выступления) поток отчаяния и беды, буквально оглушив публику страстным плачем карфагенской царицы. Впору было и ослепнуть, когда стандарт концертного исполнения вдруг резко повело в театр. Да какой: Дидона метнулась к Энею, умоляя остаться, а потом изобразила в арии мщения такой «шаг от любви до ненависти», что все напрочь позабыли об отсутствии декораций и костюмов.

Из теноров обрадовал безупречный Дмитрий Воропаев в крошечной партии Иласа. Более развернутый номер Иопаса у Даниила Штоды получился скорее намеком, нежели выделанным под «буколическую грустинку» оммажем эпохе Монтеверди (у которого тоже пели моряки, спутники Улисса). С самым статусным «троянским» тенором Сергеем Семишкуром (Эней) приключилась болезнь, о чем после первого антракта публике сообщили из динамиков. Поскольку второго мариинского Энея -- Леонида Захожаева под рукой не оказалось, бедный Семишкур домучивал больное горло до последней извиняющейся фразы Энея: «Я должен уехать…» И то, что с повиновением «воле богов» (заложенным в слове «должен») у этого героя и певца полный порядок, публику вполне устраивало. Разбредаясь по домам около полуночи, публика радовалась специфически гергиевскому ощущению преодоленной трудности. С тем же самым ощущением, вероятно, отправлялись в очередной пасхальный вояж и сами артисты Мариинского театра.