Контроль и поиски прекрасного

Он прошел в кинотеатре «Иллюзион» в рамках нового образовательного проекта кинофестиваля «Завтра/2morrow», который называется «Киношкола». Infox.ru публикует полную (видео и текст) эксклюзивную версию этого мастер-класса.

Кино и мышление

«Меня попросили заняться прочтением, но это то, чем я никогда не занимался. Так что сегодня учиться мне. Меня попросили поговорить о нелинейном монтаже, нелинейном кино. Может быть, это связано с тем, что я снимаю необычные фильмы, странные, порой непонятные и экспериментальные. И я буду говорить о своем видении термина «нелинейное кино».

С самого начала существования кинематографа, начиная с братьев Люмьер, все кинематографисты стоят перед выбором. И выбирать они могут между двумя направлениями. Либо снимать как братья Люмьер и показывать реальность, действительность. Либо поступать как Мельес и другие и говорить, что кино это не действительность.

Меня лично больше всего в кино интересует следующее. Это возможность средствами кино воссоздавать механизм мышления. Это связано не с действительностью, а связано с восприятием реальности. И лично меня интересует та свобода, которой кинематограф может обладать в той же степени, что и литература. Это возможность показать, каким образом мысль переключается с одного объекта на другой. Это также возможность смешения пространства, стиля, времени и различных историй».

Карточная школа

«Я назову одно имя. Это преподаватель Франк Даниэль, который меня очень многому научил в плане создания сценария. В конце 70-х годов я занимался у него в Бельгии. По происхождению Франк был чехом, учился он в Москве. А искусству написания сценария здесь в Москве его учил один из учеников Эйзенштейна. Так что можно сказать, что моя подготовка в качестве сценариста осуществлялась отчасти на российской основе. В 1968 году Франк вместе с Форманом уехал из Чехословакии. Вместе они создали киноучилище в Нью-Йорке и потом перебрались в Брюссель.

Стиль, в котором он учил нас создавать сценарии, тяготел к свободе. Прежде чем браться за написание единого текста, он учил нас делать записи на карточках. И нам предлагалось делать монтаж из этих карточек точно так же, как монтируется кино. Классический же вариант написания сценария: сначала создается его основа, потом выполняется его проработка, страницах на сорока, а потом уже прописываются диалоги. Есть люди, которые с огромной радостью идут таким путем, но мне он быстро наскучивает».

Как написать сценарий за семь лет

«Как правило, я не знаю, о чем хочу написать и что вообще собираюсь сделать. В течение нескольких месяцев, а то и лет у меня собирается определенное количество карточек, на которых записаны мои соображения. И потом наступает момент, когда одни и те же мысли начинают повторяться. Вот тогда я начинаю подбираться к сюжету. Случается, что четыре-пять карточек представляют собой обрывки разных историй. А случается, какие-то карточки падают со стола, и они уже теряются навсегда. Как правило, когда я берусь за написание сценария, мне представляется, что на эту работу у меня уйдет год-полтора. Но через полтора года выясняется, что написанное никуда не годится. И в итоге у меня уходит на написание сценария четыре года, пять, шесть, семь лет. Единственный момент, когда я начинаю ощущать уверенность, -- это последние шесть месяцев, завершающие период подготовки. А все остальное время я посвящаю такому возвратно-поступательному движению, вперед-назад, когда я занимаюсь сортировкой карточек, которые я раскладываю на трех маленьких рабочих столиках.

А когда начинает вырисовываться та или иная история, я принимаюсь за нее в линейном ключе. Затем уже эту линию разбиваю на целый ряд карточек, чтобы выстроить или перестроить отдельные сюжетные линии. И вот так -- вперед-назад, до пятнадцати раз -- я работаю между карточками и написанным текстом. И всякий раз, когда я заканчиваю работу над сценарием, я точно не могу сказать, почему это происходит. То ли сценарий уже готов, то ли мне просто надоело с ним возиться. Один человек говорил, что роман можно считать завершенным тогда, когда он мне поднадоел».

Аристотель и дерево

«Не знаю, видели ли вы мой фильм «Тото-герой», это начало 90-х годов. В этом фильме речь идет о структуре, которая выстраивается по трем разным временным периодам, плюс еще один период, о котором герой мечтает. В фильме Феллини «Амаркорд» я нашел большое подспорье для своей работы. В этом фильме нет четкой разбивки на три акта, но есть подакты, подыстории, и все вместе представляет собой сплетение подысторий из каждого акта. Все они даются вперемешку, встречаются в самом начале и в средине и в конце. Действие первого акта совпадает с действием из второй сцены из второго акта, все вместе согласуется с третьим актом целиком или же с действием третьей сцены третьего акта, которая дается синхронно с предыдущими сценами. Таким образом Феллини удается сохранить удивительную гармонию и постоянство, следовать линейным путем, при этом не исключая разветвления, которые идут в разных направлениях.

Структура фильма «Господин Никто» прямо противоположна аристотелевской классической схеме в форме воронки. Напротив, структура «Господина Никто» является древовидной, когда ветви расходятся в самых разных направлениях. В фильме изначально существует две возможности. Каждая из них подразумевает два возможных продолжения. Получается, дважды два -- четыре, из этих четырех каждая может развиваться по двум разным путям, мы выходим на восемь вариантов, и в конечном итоге на бесконечное множество вариантов. При такой структуре параллельно идущие дорожки не соединяются в какой-то конечной точке, а расстояние между ними становится все большим и большим. Вот это является тем, что я испытываю в отношении жизни. Я пошел не классическим путем, где у всего есть начало, середина и конец. При этом я надеялся, что такая, «древовидная», форма повествования для зрителя окажется удобоваримой».

Границы контроля

«Значительная часть моей работы мной не контролируется. Она зависит от ощущения прекрасного. Мой любимый режиссер -- это Тарковский. И при этом я мало что понимаю в его фильмах. И толком не могу объяснить, почему я люблю их. Существует огромное количество очень неплохих фильмов, которые я могу разложить по полочкам, которые я сам мог бы смонтировать. Мне там все предельно понятно. Но они не заставляют меня плакать, как это делают фильмы Тарковского. И, повторяю, почему это происходит, я объяснить не могу.

Что касается режиссерской работы. Я могу концентрироваться, заниматься конкретикой, наездами, отъездами и так далее…Я могу контролировать слова, с которыми обращаюсь к актерам, могу контролировать монтажный процесс. Но тот момент, когда работа мне начинает нравиться, я проконтролировать не могу. И именно к этой цели я стремлюсь. Это похоже на состояние влюбленности. Когда я вижу, что именно седьмой дубль из десятка отснятых мне нравится больше всего, я не могу сказать, почему, но отбираю именно его. И бывает, после монтажа получаются очень красивые сцены, опять-таки не знаю, как и почему, но знаю, точно, что получилось хорошо. Во всех технических поисках присутствует что-то, чего я не могу объяснить. То же самое касается и процесса написания. Я останавливаюсь в тот момент, когда считаю, что получилось что-то стоящее».

Коллективное творчество

«Когда я пишу, у меня перед глазами стоят определенные картины, образы, но они все очень размыты. Получается, что я общаюсь с некими призраками, фантомами. И порой это продолжается годами. А потом наступает день, когда появляется некий актер, который берет в свои руки такого фантома, и он в состоянии вдохнуть в этот призрак нечто, что сделает из него настоящего живого персонажа из мяса и костей. Именно актер привносит много дополнительных, реально ощутимых слоев, которых больше, чем я мог запрограммировать и заложить в создаваемый образ.

И наступает, конечно, день, когда целью становятся 40 мм, а не 60. Все становится и богаче, и гораздо конкретнее. Перед началом съемок я начинаю зарисовывать отдельные сцены, продумывая, каким образом может быть осуществлена раскадровка. Получается своего рода режиссерский сценарий. И когда в основных чертах все уже намечено, я беру в руки видеокамеру и начинаю снимать. И при этом мы все вместе, в команде, пытаемся понять, что это дает, какой получается результат, что можно почувствовать, просматривая отснятый таким образом материал.

Для фильма «Господин Никто», в котором речь идет о нескольких жизнях, которые могут быть прожиты, соответственно, и о разных стилях этих жизней, задача была создать для каждой из них свою грамматику, которая была бы легко узнаваема. После того как такая грамматика появилась и я более или менее вижу, каким образом буду снимать ту или иную сцену, тут мы со съемочной группой уже выходим на площадку, зная, что нам предстоит сделать. Однако это не мешает появлению каких-то неожиданных элементов в работе. Живые актеры, настоящий цвет, реальные параметры снимаемого материала появляются только, когда выходишь на съемочную площадку. До этого момента реально ничего не существовало и жило только в моем воображении.

То, что получается на площадке, это одновременно и результат подготовки, и результат импровизации. А в целом -- это коллективное произведение искусства».

Ему просто везет

«Успех фильма, по-моему, в значительной степени зависит от случая. А что касается меня -- и от везения. Я бы сказал, что процесс создания фильма -- это все равно что бросать бутылку с письмом в открытое море. В чьи руки она попадет, кто ее найдет -- неизвестно.

Про мой первый фильм «Тото-герой» мне сказали, что в любом случае никто ничего не поймет. Слишком в нем все сложно. Про второй фильм, «Восьмой день», мне сказали, что в любом случае даже смотреть никто не пойдет такой фильм, в котором главное действующее лицо, главный актер, это человек умственно отсталый. Мне удалось снять третий фильм, «Господин Никто», только потому, что все удачно получилось с двумя предыдущими.

Мне везло на продюсеров. Всякий раз они старались собрать необходимые для съемок суммы. И мне кажется, что именно в крупных продюсерских компаниях я встречал наиболее иррационально устроенных людей. Мне до сих пор непонятно, почему кто-то выделяет деньги на создание фильмов или не выделяет. Обычно, когда требуется наличие четырех ко-продюсеров, получается так: появляются двое, потом третий, из первых двоих исчезает один, а потом уже все начинает развиваться. Я при этом считаю, что нужно лишь дождаться попутного ветра. И как только он задует, можно смело разворачивать паруса и двигаться в нужном направлении. По каждому из фильмов я проходил несколько стадий: сначала все брались за финансирование, потом никто не хотел, потом снова появлялись те, кто был готов давать деньги на съемки. Часто одни это делали только для того, чтобы этого не смогли сделать другие. К счастью, есть люди, которые верят в историю.

Я не думаю, что качество фильма напрямую сопряжено с бюджетными средствами. Часто создатели фильмов говорят между собой, что интересно создавать интересные фильмы, которые не стоят больших денег… Мне не доставляет удовольствия тратить деньги, просто чтобы их тратить. Мне доставляет удовольствие собственно создание фильмов. А сколько это стоит, мне в конечном итоге наплевать. И я верю в своих зрителей».