В прокат выходит антиутопия «Потрошители». Джуд Лоу и Форест Уитакер копаются во внутренностях задолжавших медицине кредиторов. Получается скроенный из разных жанров колоритный фильм-монстр.
Востребованные сегодня киноантиутопии, как муниципальные детские площадки, похожи друг на друга, по крайней мере, в своей мажорной составляющей (а она имеется обязательно, пусть и в пропорции одна ложка меда на цистерну дегтя). Почему, понятно: сочинить для аудитории мало-мальски оригинальные технологические блага, которых следует ожидать от грядущего, не проще, чем придумать революционные пожелания для типовой поздравительной открытки -- здоровья, достатка, долгих лет жизни. «Потрошители» желают героям и, соответственно, зрителям, того и другого, и третьего, причем все критерии очень жестко взаимосвязаны. Люди будущего имеют возможность заменить себе любой износившийся орган, будь то сердце или ухо, искусственным аналогом. Имплантаты, в свою очередь, требуют достатка, поскольку обходятся в лютые суммы, которые компания-монополист Union, по вполне сегодняшней бизнес-логике, норовит взимать с граждан не целиком, а в кредит. Тут логическая цепочка доходит до долголетия. Если вы задолжали с выплатой, вас навещают специалисты с чемоданчиками-холодильниками и набором простейших хирургических инструментов – вспарывать в будущем принято по старинке.
Кошмар кинообозревателя
Главный герой Реми (Джуд Лоу) и его напарник Джейк (Форест Уитакер), чья дружба зарождалась еще на школьных переменах, когда Джейк вышибал из Реми дух, относятся к ремеслу с усидчивостью, которая сделала бы честь лучшим из нас. Слывут передовиками и, как скучающий патологоанатом из считалочки, берут работу на дом. После того как на воскресной вечеринке с барбекю Джейк изыскивает минутку вскрыть внепланового клиента («Где Джейк?» -- «Он пошел за мясом»), от Реми уходит жена, и вообще начинаются неприятности. В итоге он сам окажется на больничном с вшитым в кредит электрическим сердцем, а когда попробует снова взяться за ножик, выяснится, что профпригодность бесповоротно утеряна.
Похожее моральное бессилие при попытке вернуться к некогда привычному занятию может, наверное, испытать кинообозреватель, которого угораздило снять собственный фильм. А чем себя занять кинообозревателю, когда его поклевывают, почуяв за перебежчиком человеческую слабину, бывшие коллеги? Уйдя из профессии, пестовать в себе духовность и, как это происходит в «Потрошителях», проламывать им головы более не нужной по прямому назначению пишущей машинкой (другое дело, что в издательской среде нравы, кажется, все-таки помягче, да и темпераменты не те). Едва ли Мигель Сапочник подвизался до своего режиссерского дебюта в профильной журналистике. Однако фильмов он определенно пересмотрел достаточно, и, к сожалению, нельзя утверждать, чтобы все знания пошли ему на пользу.
С классиков по нитке
Если герои картины регулярно свежуют тушки друг друга, превращая организмы в горку компонентов (этой их привычке мы обязаны самой диковинной любовной сценой в кино за последнее время), то постановщик, как в обратной перемотке, работает по противоположному принципу. С урчанием и упоением роется в целлулоидных залежах мировой киноклассики, надергивает из нее полюбившиеся моменты и монтирует их в единый визуальный ряд, совершенно как в гоголевской «Женитьбе», норовя пристроить губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича, а дородность Ивана Павловича расцветить развязностью Балтазара Балтазаровича. Тут вам и «Заводной апельсин», и «Криминальное чтиво», и корейские боевики, и «Смысл жизни по Монти Пайтону», и «Бразилия» (к Терри Гиллиаму Сапочник относится с особенной привязанностью и по этому поводу заимствует у него главный сюжетный фортель).
Творческий подход в кинопроизводстве как будто и не новый, однако в «Потрошителях» насильственный процесс кройки и шитья по живому происходит то ли сдуру, то ли сослепу, но в любом случае максимально небрежно. Не обходясь только лишь цитатами, Сапочник микширует жанры, грузно перелетая из тени черной комедии (которая получается у него неплохо) в сомнительный свет слезной мелодрамы (которая получается посредственно). Кроме того, периодически режиссер выбирается на территорию философской притчи, поскольку какая же без философии антиутопия (это не выходит совсем). В результате за два часа экранного времени, в равной степени утомительных и безумных, фильм вымахивает в нескладного монстра. Получается такой Франкенштейн на пляже: торчит, положим, у импозантного отдыхающего из затылка рука, а с колена глядит, не ведая об анатомической странности своего расположения, глаз. Наблюдать этакое настойчиво себя предлагающее чудо, обладая известной пытливостью, может быть, и интересно, но скорее уж неловко, да, пожалуй что, и стыдно.
