В Третьяковской галерее открылась ретроспектива живописи Александра Дейнеки (1899-1969) с плакатным названием «Работать, строить и не ныть!». Более 150 полотен, собранных по столичным и региональным музеям России, призваны продемонстрировать зрителям, как в идеале должен был прыгать и бегать, откатывать вагонетку, бросать гранаты, мыться и купаться примерный советский человек 1920-1960-х годов.
Особенности национального юбилея
По национальной традиции растягивать любой юбилей до бесконечности, Третьяковская галерея уже второй год подряд празднует 110-летие со дня рождения Александра Дейнеки. Как видно, будем праздновать и в следующем, поскольку инициатор «дейнекианы» издательство «Интеррос» решило выпускать каждый год по тому каталога мастера: как графика, как живописца и, наконец, как монументалиста и декоратора. Понятно: что ни книга, то выставка.
Начали отмечать в прошлом году, хотя и скромно – двумя комнатами графики в ГТГ, но вполне правомерно. Дейнека не то что бы вышел из графики (он и как живописец из нее никогда и не выходил), просто он с нее начинал. Как карикатурист, работавший с «Безбожником у станка» (так назывался журнал), как плакатист, как формалист, осваивавший возможности пятна на плоскости -- по Фаворскому, и приемы монтажа, позаимствованные у продвинутых фотографов-эксперментаторов. Собственно, этот монтаж и стал коронным приемом Дейнеки, позволявшим ему обводить сложную защиту реальности, организовывать атаки и, в конечном счете, забивать красивый монументальный гол в ворота успеха -- на радость своим фанатам и к недоумению болельщиков за реалистическое искусство, твердивших, что мастер, мол, играет не совсем по правилам. Еще задолго до дебатов между сторонниками старой школы и молодыми, разгоревшихся во время этапной выставки 1933 года «Художники РСФСР за 15 лет» (как известно, после нее и был взят бесповоротный курс на соцреализм), Дейнека понял, что правдиво изобразить социалистическую действительность невозможно. Ее можно только переиграть или обыграть. Монтаж это позволял, поскольку состыковывал только нужные, выборочные фрагменты реальности, а швы между ними нисколько не беспокоили художника. Так, к примеру, на его хрестоматийной картине «На стройке новых цехов» (1926) видно, как нога откатчицы вагонетки придавлена рельсом. Однако ныть художник запрещал, а потому чернорабочая улыбается. Или взять хотя бы его различные живописные и скульптурные варианты композиции из столкнувшихся в прыжке футболистов, которые по здравому рассуждению должны бы приземлиться уже калеками. Условность изобразительного языка эпохи, скажут искусствоведы, знатоки творчества ОСТа (Общества станковистов, одним из лидеров которого был Дейнека). Хотя почему бы не вспомнить и такое определение знаменитого иконолога Эрвина Панофского, как «умственная привычка» (mental habit), которая характеризует духовное состояние всякого общества и эпохи. А XX век не слишком-то считался с человеком, в счет шли массы и толпы, которые можно было форматировать в виде шахтерских бригад, военных подразделений и спортивных команд, составлявших части и узлы огромного социального механизма. И эту «умственную привычку» своей эпохи Дейнека понял и принял тоже довольно рано. Его знаменитая «Оборона Петрограда» 1927 года с двухъярусной каруселью бодро марширующих на фронт и еле возвращающихся по мосту раненых – не столько творческое переиначивание «Восстания Йенских студентов в 1813 году» Фердинанда Ходлера (что Дейнеке не раз ставили на вид), сколько приветствие начавшейся индустриализации с ее новыми цехами и конвейерами.
Широка спина моя родная
Конечно, было бы абсолютной клеветой утверждать, что художника интересовали лишь массы, только «Марш стахановцев», кучные забеги марафонцев и лыжников и т. д. Он обращал внимание и на детали социального механизма, правда, оценивал их не как античный ваятель Поликлет, но как мастер-приемщик ОТК. А если это перевести в какое-то человеческое измерение, то как член медкомиссии. Чаще всего он определял, здоров или нездоров, годен или негоден, по спине: насколько она широка и мускулиста. И таких спин в Третьяковке теперь собралось великое множество: от широко известных «Будущих летчиков», «Матери», «Игры в мяч» 1930-х годов до поздних «После боя» (имеется в виду душ после раунда) и его вольной версии веласкесовской «Венеры перед зеркалом». Правда, для себя лично он делал исключение. Почти одновременно с этой советской «венерой» Дейнека написал «Автопортрет»: 50-летний художник в распахнутом халате придирчиво рассматривает свой обнаженный торс, прикидывая, годен ли он еще? И чем дальше, тем злободневнее для Дейнеки становился этот вопрос. Первые симптомы творческого несоответствия эпохе обнаружились пред войной. Принцип монтажа стал давать сбои, а неотформатированная таким образом реальность поползла по всем швам. С классической батальной живописью как-то не заладилось. Показанные лишь один раз «Запорожцы» (восемь казаков во тьме неловко рубят четырех поляков), написанные в 1939 году то ли к 130-летию Гоголя, то ли с намеком на тогдашний политический момент, надолго залегли в фондохранилище. И вот теперь их снова выставили, вероятно, для пущей объективности ретроспекции. В своей любви к летательным аппаратам художник зашел слишком далеко: бросившегося с колокольни «Никитку – первого русского летуна» Дейнека в 1940 году написал в манере ученика Перова, академика и знатока быта XVII века, Андрея Рябушкина. В конечном счете, помогла проверенная античность, которую пришлось осовременить приемами немецкого «югендстиля». Так появилась знаменитая «Оборона Севастополя» (1942) – фриз с краснофлотцами, отбивающимися от немецких штыков гранатами, похожими на дубины. Конечно, надо было понимать всю меру условности этой почти мифологической сцены.
Видимо, чувствуя невозможность воскресить и применить к современности античный миф, Дейнека спустя пять лет создал откровенную пародию на самого себя. Речь идет о впервые демонстрирующемся ныне полотне «Бой амазонок» (1947), где места матросов заняли пещерные девы с каменными топорами и дубинами, а гитлеровцы обратились строем ахейцев, ощетинившихся копьями. То есть произошла немыслимая встреча фриза «Каменный век» Васнецова и одной из героических картин классициста Луи Давида. Видимо, в этом случае Александр Дейнека честно признался самому себе: монтаж в отношении истории искусства не уместен.
