Оскару Уайльду пришили хороший конец

Явившись в Лондон образца второй половины XIX века, богатый юный провинциал Дориан (Бен Барнс), как и полагается любой понаехавшей Фросе Бурлаковой, дичится, смущается и шарахается на светских приемах, как олень. Отметив его цветущий вид, выгодно оттеняемый сермяжной неискушенностью, в юношу мертвой хваткой вцепляются бывалые джентльмены художник Бэзил Холлуорд (Бен Чаплин) и салонный бездельник лорд Генри (Колин Ферт). Первый пишет портрет, вкладывая в процесс предосудительный пыл, а второй учит пить, курить и не то чтобы ругаться матом, но изрекать изящные противоречивые сентенции типа: «Единственный способ отделаться от искушения – уступить ему». Уверовав в свою неземную красоту и юность настолько, что они мистическим образом прилипают к нему навсегда (пороки впитывает портрет), в дальнейшем Дориан с энтузиазмом откликается на все встречные искушения. Становится растлителем и убийцей, а затем наглеет достаточно, чтобы попробовать учить жизни своего бездуховного гуру лорда Генри, но получает закономерный и весьма болезненный отпор.

Культурная душа -- потемки

Написанный Оскаром Уайльдом в 1890 году роман относится к той довольно редкой категории произведений, которые со временем не теряют актуальности. В том числе, естественно, и в контексте мирового кино. В последнее время очевиден спрос на бледнолицых экранных героев, вечно юных в силу удачных мистических обстоятельств (см. «Загадочную историю Бенджамина Баттона», «Сумерки» и т. д.).

С одной стороны, материал представляется очень аппетитным для экранизаций (всего снято полтора десятка). Тут и порок во всем его живописнейшем омерзении, на которое живущий по большей части умеренно обыватель и полюбуется, и поплюется, и несчастная любовь, и пара-тройка трупов. С другой стороны, книга эта не подходит для буквального переноса на экран по причине нулевой динамики, которая вообще характерна для литературы идей от «Что делать?» Чернышевского до «Улисса» Джойса. Культурная душа -- потемки, но, думается, найдется мало адептов романа, ревностных настолько, чтобы, не моргнув глазом, пересидеть продолжительные монологи лорда Генри о торжестве эстетизма. Причем первым с такого кинофильма ушел бы сам автор.

Поэтому модернизация в целом не возбраняется. В отличие от создателей предыдущей экранизации 2001 года, перенесших действие в современный Нью-Йорк, британец Оливер Паркер оставил героев в родной им эпохе. Однако при этом порядочно освежил историю с помощью кинематографических стандартов последних лет, характерных для незатейливых триллеров, где пространно рассуждать о природе красоты не принято. Метод предсказуемый, но в целом верный (нечто подобное позволил себе в «Шерлоке Холмсе» Гай Ричи, и славно ведь получилось). В итоге здесь постреливают в тоннелях метро, а окаянный портрет не только сочится червяками, но и вполне магически шипит, пришептывает и порыкивает, что, в общем, не вызывает особых нареканий.

У Дориана и художника все было

Кроме того, трудно было избежать соблазна поподробнее проиллюстрировать «длительные и загадочные отлучки Дориана», о которых Уайльд упоминает весьма сдержанно. Художественно переосмысливая текст, Паркер отправляет героев на оргии, которые с характерным бесстыдством скопированы из «Адвоката дьявола» (при том, что Бен Барнс, знакомый нам по роли Принца Каспиана из «Хроник Нарнии», немного похож на молодого Кеану Ривза). Из более оригинальных нововведений следует отметить разве что танцы полуголого толстенького афроамериканца, которые имеют место на светском приеме и призваны обозначить слишком далеко зашедший порок. Да и на вопрос, а было ли что-то между Дорианом и художником Бэзилом, вынужденным в книге довольствоваться сухим пайком платонического обожания, режиссер прямо и без экивоков отвечает: ну, конечно, было.

Главная проблема фильма, впрочем, не в творческой смелости постановщика (вовсе не чрезмерной по нынешним временам), а скорее в его трусости, которой не водилось за автором романа. Чем ближе к финалу, тем упорнее Оливер Паркер выволакивает брыкающийся сюжет на идеологически прямую финишную дорожку, которая усажена искусственно привитыми жухлыми кустиками нравственных ценностей и даже упирается в какой никакой, а хеппи-энд. Может статься, этим режиссер, неплохо знакомый с творчеством Уайльда (на его счету экранизации «Идеального мужа» и «Как важно быть серьезным»), дает понять, что, если бы писатель работал над романом не три недели, а подольше, то и до него бы дошло, что книгу следует закончить на более сентиментальный и всем приятный манер. Фраза из первоисточника: «Благие намерения порождены всегда чистейшим самомнением, и ничего ровно из этих попыток не выходит» -- выглядит в таком случае вполне злободневной, но в картине она опущена.