Большой театр поставил одну из главных опер ХХ века, «Воццека» Альбана Берга. Премьеру готовили по последней европейской моде: провели презентацию, открыли интернет-блог, обзавелись информационными спонсорами, в ущерб репутационному единомыслию публиковавшими полемику колумнистов.
Словом, Большой театр рванул с места в карьер. Но вряд ли после премьеры найдется человек, готовый признать, что увидел то, к чему его с таким усердием готовили.
«Воццек» как история
Между пьесой Бюхнера «Войцек» (была написана в 30-е годы ХIХ века) и оперой Берга «Воццек» (премьера состоялась в 1925 году) -- ни много ни мало столетие европейского романтизма. Пьеса была европейским дебютом «мещанской драмы» с криминальным оттенком. Опера стала дебютом экспрессионистского стиля в сочетании с только что изобретенной додекафонией, языком музыкального рацио.
Сцилла романтической драматургии ХIХ века и Харибда новой музыки века ХХ застигнуты оперой «Воццек» в момент их самого взрывоопасного сближения. Прошла Первая мировая война, которая сплющила романтическую безбрежность человеческого «я» до уровня зверочеловека, а безбрежную линию культурного горизонта ужала до точки. Впоследствии Георгий Иванов подарит этому состоянию европейской культуры метафору -- «атом распада». На глазах у людей все превращалось в ничто.
Брадобрей Воццек – тоже ничтожество. Над ним издеваются другие ничтожества, Гауптман и Доктор, которые при этом рассуждают о морали и бессмертии. Жена Мари, с которой у Воццека ребенок, изменяет ему потому, что «все равно». Рассудок героя агонизирует параллельно агонии мира и природы. Огненные видения в начале оперы материализуются в финальную констатацию: «Воняет кровью». Убивая Мари за измену, Воццек следует основному инстинкту, к изменам, в принципе, отношения не имеющему. Сон разума исключает волшебство жизни и контролируемость чувств. Бюхнер догадался об этом. А Берг догадался и о другом – волшебства музыки никакая агония исключить не может. И как в воду глядел.
До Первой мировой Альбан Берг был респектабельным венским буржуа и жил в богемном статусе свободного художника. После Первой мировой, куда он ушел добровольцем, стал художником, познавшим цену свободы на собственной шкуре. Невероятный социальный дайвинг Берга, нырнувшего с высот благополучия на самое гарнизонное дно, по закону Архимеда вытолкнул наружу массу музыкальных брызг. Вытолкнул к высотам человеческих откровений. Снизу вверх. У всего самого ужасного есть обратная сторона. Одним этим Берг, в сущности, обеспечил успех «Воццеку». Но и у успеха есть обратная сторона.
Европейская постановочная жизнь оперы «Воццек», а о ней написано много умных слов в премьерном буклете, в последнее двадцатилетие, говоря по совести, буксовала. Постановки оставляют впечатление постоянных режиссерских оглядок и заимствований. Из одного «Воццека» в другой кочуют то рыжая шевелюра Тамбурмажора, любовника Мари, то красный цвет крови, то откровенность физиологического спаривания. Живой нерв музыки погряз в кризисе оперной режиссуры, наподобие воццекова ножа, брошенного убийцей на илистое дно озера. Выныривать из такой ситуации сложно.
«Воццек» как современность
Постановка Дмитрия Чернякова все «Воццеки» прошлого просто-напросто игнорирует, и это победа. Дотошный декор спектакля язык не поворачивается называть декорациями. Хороша декорация, которую хоть ежедневно смотри на Петровке или в проезде Большого театра -- те же аквариумные окна современных кафе с барными стойками, те же люди в белых воротничках обсуждают за престижными столиками свои дешевые проблемы. А после этого вернись домой -- такая же мягкая мебель, панели плазменных телевизоров и непослушный мальчик с пультом дистанционного управления. То есть на сцене Большого театра – вдруг жизнь. В самом прямом ее включении.
Два типа воццековских интерьеров – кафешный и домашний -- заставляют содрогнуться от нерадости узнавания. Черняков вспарывает зрение среднего класса имитацией его досуговой и домашней среды, вплоть до стандартного дресс-кода: домашние джинсы жен-домохозяек и строгие костюмы-двойки мужей-клерков. О подлинном смысле всего, на что среднестатистический человек, замученный борьбой за выживание, закрывает глаза, Черняков говорит на всем понятном имущественном языке. Но говорит, собственно, о другом: совместно нажитое имущество – лишь витринная обманка утраченной человеческой совместности.
Черняковское ноу-хау, а он режиссер и сценограф в одном лице, пожалуй, нигде еще не утверждалось столь категорично. Чтобы прояснить «Воццеком» нашу частную жизнь, надо все-таки иметь не только талант, но и нахальство. С тем и другим у Чернякова полный порядок. Повествование про сильного, в общем-то, мужика сопровождают электронные титры. Пятнадцать картин оперы смотришь будто кино про пятнадцать мгновений не состоявшейся весны. Вот квартирные боксы в три этажа, по четыре в каждом -- так сказать, метафора двенадцати тонов додекафонии. А вот огламуренная преисподняя клуба-кафе-бара, в котором тревожно режут воздух громадные вентиляторы. Между прочим, здесь даже исполняют шлягер «Хожу в чужой рубашке я». Смотришь на группу лохов, смахивающих на «Мокрые задницы» из фильма братьев Коэнов, и думаешь, как же все осточертело.
«Воццек» и живые трупы
Холодную жестокость сюжета до белого каления доводит повышенная температура музыки. Музыкальный руководитель -- дирижер Теодор Курентзис развил музыкальный рисунок Берга до ошеломительных подробностей. В кондовое немногословие Воццека (в отличном исполнении Георга Нигля) на равных вписаны истерика воя и угрюмая тяжесть молчания. Кабаньи ухмылки Гауптмана (превосходная работа Михаила Пастера) то и дело срываются в похрюкивающий хохоток. Кухонная перепалка соседок Мари и Маргрет, только что восхищавшихся солдафонскими статями президентов в телевизоре, заряжена откровенным неприличием бабьего интереса: Марди Байерс вообще отдалась главной женской роли с какой-то исключительной самоотверженностью фольклористки от нововенской музыки. Тщание, с каким Курентзисом переварена эта сложнейшая партитура, делает совершенно излишними похвалы за так называемую манеру Schprechschtimme (полупения–полуречи) и сокровенную глубину музыки Берга.
Кульминационную сцену измены под пошловатый венский вальс зритель ожидает с некоторой осторожностью: сальный привкус трехдольности (любовной треугольности) тут уж слишком существен, чтобы не скатиться к клубничке. Но вместо клубнички – вполне невинное жеребячество Тамбурмажора (Роман Маравицкий), от которого перепившая Мари скачет по диванам и креслам кафе-бара. Ну, дура, и пусть ее. Вот только Воццек, случайный свидетель происходящего, задет не на шутку: с ним-то так не играют. То ему голова отрезанная померещится среди поганок, то Доктор его посадит на фасолевую диету, то Гауптман вдруг выбьет стул из-под зада. Дурацкий мир, дурацкая квартира, дура-жена и все дураки. Свихнешься.
Воццек вспарывает Мари на кухне. Раскаявшаяся стоит на стуле в сиреневом исподнем. У блудницы завязаны глаза. Она поет о росе, о том, что ей холодно. Надевает платье с нескромным разрезом, ежится, трясется. Игра в убийство – последнее, что может предложить себе Воццек. И играет, чего уж там. Протаскивая труп жены через обеденный стол и усаживая его на стуле, он совершает последнее усилие по налаживанию семейных отношений. Даже губки девушке подкрашивает.
Вопреки либретто Воццек останется жив. И труп Мари будет с ним рядом весь остаток его жизни. Это преступление без наказания, когда уже не страшно, а только очень-очень скучно. Вот занавес разъезжается, и мы видим, как соседи копошатся в семейных гнездышках живыми трупами. Мизансцена великолепна: люди стоят, лежат, смотрят телевизоры, читают, мечтают, там есть мужчины, женщины, дети. Там нет ни одного старика или старухи, но там никто не нужен друг другу. Там даже не смотрят друг на друга.
Лев Толстой полагал: все семьи счастливы одинаково, но каждая несчастлива по-своему. Черняков решил -- нет, все наоборот. И это как раз самое утешительное послание его постановки: быть трупами, но хоть как-то при этом копошиться, все-таки лучше, чем сидеть, как Мари в присутствии Воццека или как Воццек в присутствии Мари.
