Привезенные на «Золотую маску» одноактные балеты Мариинского театра доказали, что вещи случайные и статусные в равной степени претендуют на звание культурного наследия, если сделаны убедительно.
От притчи до парада
Из трех одноактных балетов, показанных в один вечер на Новой сцене Большого театра, только «Карнавал» (музыка Роберта Шумана, хореография Михаила Фокина) номинируется на «Золотую маску» в категориях: хореография (Сергей Вихарев), костюмы (Татьяна Ногинова), женская (Евгения Образцова, Коломбина) и мужская (Владимир Шкляров, Арлекин) роли. Два других балета -- баланчинские «Блудный сын» на музыку Сергея Прокофьева и «Симфония до мажор» Жоржа Бизе -- Москва увидела в порядке бонусного дополнения к непосредственному участнику конкурса.
Бонус оказался весомым. В «Блудном сыне» (1928-1929) Михаил Лобухин идеально отыграл метафору Джорджа Баланчина, по ходу повествования деформировавшего пружину «сыновнего» тела до состояния тряпки. Задача хореографа была непростой, но он с нею справился: отобрал у Рембрандта двухвековой патент на позу кающегося наследника. В конце прокофьевского балета герой с колен валится в ноги слепому отцу, а тот, взяв сына, здорового дядьку, на руки, уносит его в хижину. Кто из нас, взрослых, не мечтал оказаться у родителей «на ручках»? Баланчин это увековечил буквально. Рисованные в духе примитивизма задники Жоржа Руо, как и костюмы, разработанные Верой Судейкиной (второй женой Игоря Стравинского), дополнили сердечный и проницательный баланчинский модерн изысканной цветовой архаикой.
О «Симфонии до мажор» и говорить нечего. Даже этуальное Adagio Ульяны Лопаткиой с Данилой Корсунцевым не нарушило коллективную сбалансированность зрелого баланчинского шедевра. «Вечный Жоржик» создавал его для Парижской оперы, правда, под другим названием -- «Хрустальный дворец». Мариинская же версия балета оказалась отмеченной «Маской» еще на заре существования этой премии. Теперь же «Симфония до мажор» выглядит стопроцентным доказательством репертуарной эрудиции театра. Единственное «но»: когда в финале «Симфонии» на Новую сцену Большого высыпали все 60 ее участников, соображение, что им тесновато, сильно отвлекало от эффектной математичности балет-парада.
Марш давидсбюндлеров
Реставрированный Сергеем Вихаревым фокинский «Карнавал» относится к тому разряду библиотечных изысканий, которые, не являясь обязательными, украшают репутацию Мариинки этакой историографической дотошностью. В 1910 году Михаил Фокин, будучи уже автором а «Шопенианы» на музыку фортепианных ноктюрнов Шопена, вновь ступил на «клавишную» территорию, обратившись к шумановскому циклу «Карнавал». Оркестровую обработку пьес делали пять русских авторов: Римский-Корсаков, Глазунов, Черепнин, Лядов, Аренский. Многочисленность композиторов объяснялась чересчур ограниченным временем заказа: у Фокина было всего три дня, чтобы придумать балет для благотворительного бала. Впрочем, всего через год «Карнавал» нашел свое место и в мариинской афише.
Интересно, что зашифрованный Шуманом эстетический спор прогрессистов-давидсбюндлеров с обывателями-филистерами в балете Фокина оказался совершенно неучтенным. Либретто Фокина--Бакста, опираясь на трех героев итальянской комедии del arte (Пьеро, Арлекин и Коломбина), кукольно перетолковывает буйно и небуйно помешанных шумановских персонажей, соединенных для пущей танцевальности в пары «мальчик-девочка». Меланхолику Эвсебию (в балете -- Эвсебиусу) достается лирическая Киарина (Кьярина). Холерику Флорестану -- пылкая Эстрелла. Остальные же -- просто участники танцевального раута, наряженные Татьяной Ногиновой (по эскизам Льва Бакста) в исторические костюмы. На кавалерах -- брюки со штрипками, сюртуки и несваливающиеся цилиндры. На дамах -- кукольные платья с воланами, «живые» юбки и чепчики с лентами. Персонажи словно сошли с витрины дореволюционного магазина игрушек.
Связь времен внятно читается в хореографии. Пантомимы в «Карнавале» не меньше, чем в знаменитом «Щелкунчике» Петипа-Иванова, который в 1954 году по памяти процитировал Баланчин в New York City Ballet. А домашних карнавальных радостей в фокинской безделушке гораздо больше, нежели имперских амбиций русского балета того времени. С удовольствием созерцая мимические интермеццо Пьеро (Ислом Баймурадов), дрожаще-пуантовый pas-de-troix Киарины (Лилия Лищук) с подружками, любовные препирательства Арлекина (Владимир Шкляров) с Коломбиной (Евгения Образцова, начинаешь понимать, что «Карнавал» хорош не балетной сложностью, а суммой обстоятельств, подчеркивающих скромность его обаяния в реконструируемой Вихаревым истории мариинского балета. Были в жизни театра времена, когда такие вот милые вещицы возникали не из претензий на революционность, а просто ради прихотей красоты.
