Хор в белых балахонах, солисты на котурнах, златокудрый Аполлон, Афина на постаменте и злобные эриннии с гадюками в шевелюре. В Саратове, на ХХIV Собиновском фестивале, представили премьеру «Орестеи» Танеева: оперу, которая не ставилась в России почти сто лет.
Исполинская опера
Почему «Орестею», величавое творение Танеева, постигла столь горестная судьба, не очень понятно: музыка потрясающая, хоры великолепные, партии солистов впечатляют накалом страстей. Торжественно-ораториальный строй музыки, где статика превыше действия, а высокое этическое содержание облечено в классицистские формы, вполне отвечает античным канонам театрального представления: хору-комментатору отведена ведущая роль. Позитивный посыл музыки действует неотразимо и сразу.
Строго говоря, Сергей Иванович Танеев был слишком уж верным и почтительным учеником Петра Ильича Чайковского. Однако, несмотря на явную вторичность языка – все чудится, будто ты это уже где-то слышал – музыка Танеева излучает внутренний божественный свет. И это искупает все. Да и не так уж рабски следует Танеев «чайковскому» стилю. Слышны в его гармониях и «бахизмы», и пассакальная поступь басов, и барочные обороты. Элегичность, присущая лучшим романсам Глинки и бурливый пафос Берлиоза. И, конечно, явственные отпечатки влияний величайшего русского колориста Николая Андреевича Римского-Корсакова. Скажем, партия Аполлона сплошь построена на так называемой «гамме Римского-Корсакова» - искусственном уменьшенном ладе, отчего вся сцена в храме неожиданно обретает гармоническое сродство со сценой подводного царства в «Садко».
Московский кружок соратников и единомышленников, сформировавшийся вокруг уникальной личности Танеева – ученого-музыковеда, создавшего монументальный труд о полифонии, бывшего долгое время ректором Московской консерватории, безотчетно впитывал влияния петербургских «кучкистов»: Римского, Мусоргского. Не прошел мимо этих влияний и сам Танеев. Так что можно с уверенностью утверждать, что исполинская трилогия «Орестея» являет собою обобщенный звукообраз всей русской музыкальной традиции конца 19 века.
От отца к сыну
Отец Танеева, Иван Танеев был выдающимся историком и философом, в свое время написал ученый трактат о сущности трагедии. Образованнейший человек своего времени, выходец из старинного дворянского рода, Иван Танеев сумел привить интерес к античности и своему сыну. Спустя много лет композитор обратится к трагедии Эсхила, создав на ее сюжет оперную эпопею, посвященную перипетиям истории кровавого рода Атреев. Отец, принесший в жертву богам собственную дочь. Жена, зарезавшая мужа; сын, мстящий за отца, и потому убивающий мать. Дочь, сошедшая с ума от ненависти к матери. Вот лишь несколько эпизодов из жизни семейства Атреев, послуживших основой для нескольких либретто в истории оперы: «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» Глюка; «Электра» Штрауса. И, наконец, «Орестея» Танеева.
Впервые опера была поставлена в Мариинском театре в 1895 году. Однако, несмотря на успех, выдержала лишь восемь представлений и была снята по настоянию автора: Танеев бурно возражал против купюр, произведенных для компактности действия. Он даже отказался получить авторское вознаграждение в знак протеста: получил деньги спустя 10 лет. «Орестею» возобновили в 1915 году, когда Танеева уже не было в живых. Дирижировал Альберт Коутс; опера выдержала 12 представлений.
Следующая постановка состоялась в Москве, в сентябре 1917 года, на сцене бывшей оперы Зимина, буквально накануне октябрьского переворота. Затем, в 1939 году, в Малом зале московской консерватории ее исполнили под рояль, силами студентов: музыкальным руководителем постановки была легендарная пианистка Мария Вениаминовна Юдина, ее помощниками – выдающиеся музыковеды Болеслав Яворский и Сергей Протопопов. Концертное исполнение повторили уже после войны, в 1946 году, на сцене Дома актера, музыкальным руководителем вновь выступила Юдина.
Последняя сценическая версия «Орестеи» была осуществлена в 1964 году в белорусской Национальной Опере – но Белоруссия, строго говоря, сегодня считается заграницей. А в России единственным полноценным оперным представлением до недавнего времени считалась постановка Мариинского театра 1915 года.
Было еще два концертных исполнения в Москве. В 1990 году – сыграли фрагменты,в зале Чайковского: Агамемнона пел Владимир Маторин. В 2001 году Михаил Плетнев исполнил оперу с РНО – это стало важнейшим событием сезона. Сейчас к недлинному списку прибавилась премьера в Саратове. Для провинциального оперного театра (к слову, первый публичный театр появился в Саратове в 1803 году) подготовить такую махину – безусловно, значимый культурный ход.
Хор как элемент декора
На постановку «Орестеи» пригласили питерского режиссера Вадима Милкова. За пульт встал бессменный художественный руководитель театра и фестиваля Юрий Кочнев. Все партии пели солисты труппы; только на партию Клитемнестры позвали москвичку Ксению Вязникову. К музыкальной подготовке Кочнев отнесся очень тщательно: репетиции и корректуры длились чуть ли не два месяца, удалось добиться мощного хорового звучания и слитности оркестровой игры.
Однако в целом, спектакль выглядел удручающе провинциально. Хор, облаченный в белые бесформенные балахоны, выстраивался в ряды, воздевая руки и невпопад опуская -- будто зарядку делал. Пафос статуарного зрелища, по мысли режиссера, отсылающего к античному театру, заметно снижало элементарное неумение хористов двигаться на сцене. Режиссер попытался использовать хор как элемент декора сцены: но в таком случае нужно было добиваться синхронности и единообразия движений. Если же Милков вознамерился строить психологический театр – со страстями, истерикой, искаженными от гнева и страха лицами – тогда стоило добиваться от актеров естественности и правдивости в выражении чувств, мотивировать каждый жест, позу, мимику. Но артисты вели себя нелепо и выглядели довольно комично. К чему, например, Клитемнестра и Эгист трижды обходят сцену, все шире распахивая руки, прежде чем броситься в объятья друг друга, радуясь смерти Агамемнона? Зачем Клитемнестра держит в руках тяжелый подсвечник во время монолога – он же явно сковывает свободу движений? Зачем Оресту придан молчаливый слуга Пилад, в либретто никак не обозначенный: Пилад поддерживает и оглаживает Ореста так нежно, что в его жестах явственно сквозит гомоэротический подтекст. Даже если допустить, что Ореста с Пиладом связывало нечто большее, чем дружба, к чему привносить этот мотив в оперу Танеева?
Спектакль оформлял питерский художник Иван Совлачков. Он возвел на сцене два яруса для хора, обвил шершавые каменные колонны красными перевязями: видимо, то была метафора кровных уз, связывающих членов семьи Атреев. А в конце первой и второй частей прибег к эффектному приему: с колосников спускается огромная сетчатая конструкция, наподобие люстры, с которой свисают гроздья извивающихся змей. В первый раз это производит впечатление: змеи вьются над бездыханными телами Агамемнона и Кассандры. Во второй раз прием уже вызывает недоумение: театральные эффекты не могут тиражироваться.
Из исполнителей самым, пожалуй, артистичным и самым стабильным по вокалу оказался тенор Илья Говзич – Орест. Статный, молодой, с приятным звучным голосом, он единственный не вызвал неприятия. Впрочем, неплохо спел партию Агамемнона бас Виктор Григорьев: природа наделила его солидной внешностью и величавостью движений, так что с образом тоже было все в порядке.
Светлана Костина – Кассандра – выглядела и звучала вполне органично, несмотря на жуткие лохмотья, в которые была облачена по воле художника. Остальные же ничего, кроме смущения и раздражения, не вызвали. Неровный тембр Вязниковой, с чудовищными перепадами от регистра к регистру, суетливый, заполошный Эгист – Роман Гранич, Аполлон –Александр Корнеев – выряженный в нелепую золотую тогу –все выглядели невыносимо ходульно. Сцена в Дельфтском храме Аполлона воспринималась и того хуже – как нелепая пародия на самый жанр оперы. Окончательно сразило появление сладкоголосого певца с с тугими золотыми кудряшками. Слащавость, полное отсутствие вкуса и горделивое упоение красивостями «античных» мизансцен – впечатление создавалось такое, будто присутствуешь на выступлении труппы захудалого передвижного театра, где-то в начале 19 века. И добро бы, авторы спектакля сознательно стремились к этому: в этом, по крайней мере, присутствовал бы элемент игры, некая рефлексия на авторский текст. Но нет: авторы спектакля действительно существуют в системе координат театра 19 столетия. Поэтому их работа выглядит как карикатура на весь оперный жанр и на античность в целом.
