Повесть Пушкина превратилась в «жестокий романс». В Концертном зале «Мариинский» прошла премьера спектакля «Станционный смотритель» по одноактной опере Александра Смелкова.
Александр Смелков, имя которого стало известно стране после появления на большой сцене Мариинского театра его полномасштабной трехактной оперы «Братья Карамазовы», писал оперы всю свою сознательную жизнь. Его первый опус – «Пегий пес, бегущий краем моря» по рассказу Чингиза Айтматова был дважды поставлен в театре «Санктъ-Петербургъ Опера», в двух разных редакциях. Следующая опера, об открытии Америки Колумбом, шла там же, но особого успеха не имела. В настоящее время Смелков работает над «Идиотом», воплощая в жизнь грандиозный замысел триптиха по романам Достоевского. «Идиот», как и «Карамазовы», заказан Мариинским театром.
Автор многочисленных камерных опусов, кантат, четырех симфоний и бесчисленных вокальных циклов, Смелков особенно чувствителен к поэтическому слову. Он сам пишет стихи и целые поэмы. Рифмы возникают у него так же легко, как музыка.
Мелодический дар Смелкова бесспорен. Он синтезировал в своем творчестве мощный пласт русской музыкальной традиции от Чайковского и Римского-Корсакова – до Прокофьева и Шостаковича, не чуждаясь при этом и немецкого романтизма. Брамс, Шуман, Шопен – при желании, можно расслышать их влияние в опусах Смелкова.
Чужое как свое
Сегодня любой оперный композитор – будь то Кобекин, Смелков или Десятников – пишет музыку в диалоге с традицией, выстраивая личные отношения с «чужими» текстами. Новая оперная музыка, имеющая шансы быть расслышанной, возникает в плотном культурологическом бульоне, насыщенном музыкальными аллюзиями, отсылками, цитатами и псевдоцитатами. Это неизбежно. Только опознавая знакомые языковые модели, приемы, пересочиненные мелодии публика может воспринять новую оперу. Без мелодии же опера мертва: это доказала вся практика ХХ и ХХI века.
Кое-кто вовсе отрицает авторство в музыке, а кое-кто, как Стравинский или Десятников, иронично играет с чужими моделями и стилями, при этом подчеркнуто дистанцируясь от них. Но Смелков, человек простодушный и искренний, растворяет чужие модели в себе, принимая их как родные, унаследованные по праву от предшественников. Вот почему его «жестокий романс» - лирический центр оперы «Станционный смотритель» -- становится декларацией автора о его эстетических ценностях. Мелодия напоминает о романсах Варламова, Гурилева, раннего Глинки, Верстовского – все вместе. И, тем не менее, звучит очень актуально. Автор взаправду льет слезы над горестной судьбой Вырина и всерьез наслаждается типовыми гармоническими формулами, типовыми модуляциями, щемящими интонациями.
Атмосферные явления
Опера «Станционный смотритель» по либретто Альбины Шульгиной, основанном на повести Пушкина, была написана более 20 лет назад в паре с оперой «Выстрел». В сущности, две одноактовки задумывались как диптих. Лирическая, «романсовая» первая опера оттенялась более динамичной и драматической второй. Однако в театре приняли к постановке лишь первую часть. И доверили работу молодым: «Смотритель» - первый режиссерский опыт Софьи Сираканян, выпускницы кафедры музыкальной режиссуры в Петербургской консерватории. Сейчас она работает ассистентом в Мариинском театре. Это также и важная постановочная работа для Павла Смелкова, дирижера театра и сына композитора. Из маститых на постановку позвали известного театрального художника Эмиля Капелюша. И, надо сказать, именно ему спектакль обязан удачным, ненавязчиво скромным визуальным решением.
«Смотритель», благодаря Капелюшу и вполне «историческим» костюмам Варвары Чувиной, обрел некий налет «ретро». Серые тона, приглушенный свет (еще один опытный мастер, задействованный в спектакле – художник по свету Евгений Гансбург) и лирическая интонация сделали свое дело. Получился милый, «атмосферный» спектакль, в котором все части ладно пригнаны друг к другу, а действие развивается без сбоев и перекосов, ровно в том темпоритме, который не дает заснуть.
Ставить в пространстве Концертного зала трудно. Он вовсе не приспособлен к полноценному театральному зрелищу. Сверху нависает торжественный орган, под ним, прямо над сценой – два яруса красных кресел, что тоже неуместно. Кулис нет, все открыто, как на ладони.
Капелюш решил проблему с помощью драпировок. Одно гигантское полотнище, полностью закрывает орган и кресла, одновременно выполняя функцию экрана, на который проецируется видео (дождь, снег, облака и прочие атмосферные явления). Другое, изогнутое в виде свернутого паруса, скрыло ряды черных софитов, которые обычно так и лезут в глаза, на фоне мягкого теплого тона деревянной отделки зала.
Корявые сучья и колья разложили на приподнятые в три яруса хоровые скамьи: они создали сложный рельеф сцены. Две переносные ширмы-кулисы обеспечили скрытый выход актеров на сцену. Впереди, на авансцене, отделяя игровое пространство от оркестровой ямы, выросли сухие камыши. Так Капелюш превратил плоскую, голую сцену в уютное, многоплановое, внутренне замкнутое театральное пространство.
Палач и плач
В опере – всего четыре персонажа: Дуняша (ее партию спела Элеонора Виндау), Минский (звучный баритон Андрей Бондаренко), молодой Вырин (партию блистательно провел тенор Андрей Попов, которому лучше всего удаются характерные, гротескные персонажи) и Вырин в старости (Андрей Зорин, не уступивший Попову в гибкости голоса и актерском мастерстве). Оба Вырина действуют на сцене одновременно, так как оперное повествование развивается в двух временных пластах: в воспоминаниях спившегося, опустившегося старика Вырина, и в реальном времени. Постепенно образы молодого и старого Вырина сближаются. В финале мы видим на сцене двух стариков-близнецов, с всклокоченными седыми космами, безумными глазами, в пропыленных, засаленных сюртуках.
Опера, написанная Смелковым первоначально для камерного состава, была переоркестрована. Смачно, ярко звучавший оркестр, с которым довольно ловко управлялся Смелков-сын, украсил спектакль. К тому же Смелков-отец, мастер оркестровки, ловко использовал выигрышные эффекты, найденные предшественниками. Так, вторая картина – «В Петербурге» - открывается пышным и торжественным, приподнято-горделивым Полонезом. Ровно так же Петр Ильич Чайковский поступил в «Евгении Онегине», обозначив Полонезом смысловую границу между пасторальной провинциальной жизнью и увеселениями холодной северной столицы. Полонез вторгается в смиренную жизнь героя Вырина, как палач, пришедший из чуждого мира, сила и власть которого прижимают «маленького человека». А Вырин, несомненно, родственник гоголевскому Акакию Акакиевичу.
Красиво написаны в опере ансамбли, например, трио в финале первой картины «Уж колокол звонит» - томительное, полное ожиданий, будто все герои застыли в предчувствии неизбежного. Особенно же рвет сердце протяжная песня – плач Вырина, который он исполняет a capella. «Ах Дунюшка-Дуня, что за девка была!» - сокрушается родитель, нашаривая пустую уже бутылку. И сколько не упрекай Смелкова в наивности и вторичности языка, но чувства он выражает живые и подлинные.
