Темная сцена, пестрые тряпки и плохие голоса… Петербургский театр Музкомедии представил первую премьеру сезона, «Летучую мышь» Иоганна Штрауса в постановке Миклоша Габора Кереньи.
Опереточный экспорт
Петербургский театр Музкомедии наладил обоюдовыгодное сотрудничество со знаменитым Будапештским театром оперетты пять лет назад. С той поры экспорт старых, маркированных венгерским «знаком качества» спектаклей проходил с завидным постоянством: «Веселая вдова», «Мадам Помпадур», «Баядера», «Графиня Марица» и вот теперь – «Летучая мышь». Все пять, бесспорно, входят в золотой фонд классической оперетты. Три из пяти поставлены маститым венгерским режиссером, художественным руководителем будапештского театра Миклошем Габором Кереньи.
На премьерах «привозных» спектаклей за пульт, как правило, встает приглашенный австрийский дирижер, опытный мэтр Питер Гут. И, к его чести, оркестр Музкомедии под управлением гостя бодрится и выдает пружинистый ритм и вполне сносное звучание, не чуждое задорному опереточному драйву.
Прощальный привет
«Летучая мышь», можно сказать, базовая матрица жанра классической оперетты. В ней есть что петь. Она полна очаровательных, кокетливых мелодий и, по большому счету, для ее исполнения нужны серьезные оперные голоса. Вот почему «Мышь» повсеместно ставится не только на опереточных, но и на больших оперных сценах. В немецкоязычных странах афиши оперных театров без этого спектакля выглядят неполными. Репертуар же Венской оперы вообще непредставим без «Летучей мыши».
В прошлом сезоне ее поставили, наконец, и на консервативной сцене Большого театра. И, несмотря на очевидные промахи постановки, это событие стоит оценить как исторический прорыв отечественного оперного театра на территорию легкого жанра.
Принято считать, что жанр оперетты – это entertainment, род развлечения, а не высокое искусство, оперирующее глобальными темами «любви-смерти-вечности». Это верно лишь отчасти. Штраус окутал свой Opus magnum флёром тонкой иронии и вложил в него едкую насмешку, искусно закодировал в плоти развлекательно-смешливого сюжета разнообразные культурные пароли. Разгадывать ребус, вытаскивать на поверхность зашифрованные или безотчетно внедренные автором в художественный текст метафоры, знаки, приметы эпохи – занятие увлекательное. Причем, как для режиссера, перед которым открывается бескрайнее поле трактовок, так и для публики.
Каждое время, как известно, выбирает свои песни. То, что «Летучая мышь» востребована театрами именно сейчас, в момент слома не только поведенческих, этических и культурных моделей, но в момент глобального цивилизационного сдвига – факт многозначительный. «Мышь» не просто шлет нам прощальный привет от уютной старушки-Европы, чьи лучшие деньки ушли вместе с веком XIX. Она сигнализирует нам об окончательном распаде общественных, социальных и семейных связей, в характерной для оперетты ненавязчивой манере. Безо всякой назидательности.
Неслучайно в канун нулевых Жерар Мортье на излете своего почти десятилетнего интендантства на Зальцбургском фестивале выбрал именно «Летучую мышь». С помощью скандальной постановки он стремился напоследок излить «всю желчь и всю досаду» на так докучавших ему ретроградов, завсегдатаев Зальцбурга, пытавшихся корректировать вектор развития фестиваля. «Летучая мышь» в постановке известного эпатажника Ханса Нойенфельса оказалась настоящей пощечиной. И предназначалась она клану венских аристократов. Эта постановка недвусмысленно показывала их неприглядный «групповой портрет».
Карнавальный угар
Забавный анекдот о путанице с мужьями, неузнанными женами и переодеваниями вовсе не нов. Стихия безудержной карнавальности подхватывает и несет сюжет, подпитывая его неожиданными сюрпризами. Прием эксплуатировали многие, от Бомарше и Моцарта в «Свадьбе Фигаро» до Лермонтова в «Маскараде». У Штрауса история банкира Айзенштайна, ненароком обольстившего собственную жену, обретает карикатурную остроту, и отчасти это -- пародия на оперу Моцарта.
Кереньи, безусловно, учел в постановке далеко идущие коннотации и всяческие «венские дискурсы». Его «Летучая мышь» по задумке и кое-каким остроумным деталям поразительно напоминает постановку Бархатова в Большом театре. И там, и тут – атмосфера безудержной вакханалии, коллективного пьяного загула. И там, и тут жена оказывается вовсе не безвинной, муж – совсем не джентльменом, а институт буржуазного брака трещит по всем швам. Если разобраться, здесь нет положительных героев. Моральные устои пали, все готовы к флирту и адюльтеру, светские дамы дарят благосклонность любому за чудесные часики «с музыкой», граф Орловский оказывается трансвеститом. А гнусный интриган Фальк мстит другу за «милую шутку» спустя три года, и мстит расчетливо и зло.
Режиссер насытил сценический текст забавными, но довольно важными штрихами. Еще во время увертюры в мешанине хитроумных сценических конструкций (сценограф Кел Черс) появляются два знаковых «немых» персонажа. В хрупкой фигурке золотого скрипача мы узнаем самого Иоганна Штрауса в том самом облике, в котором он навечно застыл под аркой в городском саду Вены. Субтильный старичок с седой бородкой в котелке и с тростью при ближайшем рассмотрении оказывается Зигмундом Фрейдом. У него на нагрудном кармашке сюртука вышито имя Freud. Так, в компании беззаботного гения Вены и отца психоанализа, предаваясь наслажденьям плоти, наливаясь шампанским и покачиваясь на плавных волнах венских вальсов, герои оперетты Штрауса отделяются от оболочки характеров и типизируются, превращаясь в музыкально-эротические символы эпохи.
Поведение персонажей оперетты до изумления бессознательно, точно по Фрейду. Они совершают поступки под воздействием импульса, момента. Они ничего не планируют и не обдумывают. Их существование гламурно насквозь, потому что априори лишено рефлексии. И это – фундаментальный закон жанра оперетты. При этом художественный текст Штрауса дает отличный материал для самых разнообразных рефлексий. Впрочем, из восприятия оперетты исключена важная эмоциональная компонента – сопереживание. И потому зритель автоматически превращается в сибарита-наблюдателя, потребителя сценического продукта. Поэтому в оперетте так важен перфекционизм: зрелищность, блеск, шик, драйв и темп. Форма здесь первична – и это второй фундаментальный закон жанра.
Утомительное веселье
Спектаклю Петербургского театра музкомедии до перфектности далеко. Он всего лишь нестерпимо вульгарен. Он не столько развлекает, сколько утомляет: неопрятным вокалом, взбрыками кордебалета (балетмейстер Енё Лоусеи), беспрестанными, неловкими кульбитами акробатической комической пары -- графа Орловского (Иван Корытов) и Иды (Ольга Лозовая). Сколько-нибудь яркими голосами они вообще не обладают, а кувырки исполняют с крайним напряжением. От напыщенной судорожности движений примадонны театра Карины Чепурновой (Розалинды) вообще скулы сводит. Неплохо звучал приятный объемный голос Александра Трофимова (Айзенштайна), но сам он выглядел отнюдь не элегантно, фрак носить не умеет, по виду – увалень-теленок.
Выигрышнее других выглядела и держалась Валентина Михайлова (Адель). Впрочем, от ее экстремально пронзительного, ультразвукового сопрано порой закладывало уши. Маловыразительный Фальк (ведущий баритон труппы Александр Байрон) и тенор Альфред (Сергей Гранквист), то и дело затягивавший арии из опер Пуччини, то из «Богемы», то из «Тоски» (находка режиссера), общую картину никак не украсили.
Главное впечатление от спектакля – темнота на сцене, усугубляемая непонятно зачем нагнетаемым дымом, в котором тонут контуры фигур (художник по свету Ласло Надь). Множество плюмажей, перьевых боа, блесток, ярких тряпок, атласных халатов (художник по костюмам Ирина Долгова) вроде как создают антураж по опереточному канону. Венгерская графиня в маске появляется на балу, наряженная в цвета венгерского флага, с трехцветным шлейфом, который и разворачивает в кульминационный момент арии, как павлиний хвост. Адвокат в ходе перепалки с Айзенштайном, распахивает мантию, под нею обнаруживается густое серое оперенье. Это, по крайней мере, смешно, метафора легко читается: все адвокаты – стервятники.
Но в целом -- унылое зрелище. Доминирующий элемент сценографии – огромная бутылка с шампанским -- возвышается в центре, загромождая сцену и нарочито напоминая о финальном резюме: «Во всем виновато шампанское». Музыка Штрауса, которая, по идее, должна пьянить, как игристое вино, в спектакле погибла в океане пошлости.
По масштабу и по возможностям, как исполнительским, так и финансовым, питерский театр, понятное дело, в разы уступает Большому. И это решает дело. Сколь ни опытны режиссер и дирижер, но, не имея под руками стоящего вокального и актерского материала, культурной труппы, хороший спектакль не слепить.
И это не первый случай, когда экспортная венгерская продукция, в точности «переведенная» на плоскость питерской сцены, утрачивает спонтанность, органику и ту бьющую через край радость жизни, которой отличаются лучшие аутентичные спектакли Будапештской оперетты. «Летучая мышь», перенесенная в Питер до последней запятой, выцвела, как моль. Органика обернулась натужностью, спонтанность – ходульностью, искреннее веселье – фальшивой приподнятостью.
