Миф о легендарном соблазнителе превратился в семейный анекдот. Свежая оперная премьера, «Дон Жуан» Моцарта в постановке Дмитрия Чернякова поддерживает иллюзию, что на Новой сцене Большого театра системно занимаются ревизией классики.
Самая популярная опера Моцарта в постановке Чернякова появилась на сцене Большого театра благодаря отказу от работы другого режиссера, Анатолия Васильева. Латая брешь, руководство театра зацепилось за репетируемого Черняковым в Экс-ан-Провансе «Дон Жуана». Иного выбора пожалуй и не было. Театр оформил сотрудничество договором о копродукции с прованским фестивалем, заполучив авторскую диковину отработанным методом тыка.
Плоды просвещения
Десять французских показов еще летом дали рецензионный осадок в российских изданиях. Чернякова хвалили за подробную переработку сюжета и отказ от хрестоматийных представлений о соблазнителе и наказании геенной огненной за распутство (все-таки либреттист Лоренцо да Понте имел аббатский сан). Героев оперы режиссер собрал в буржуазную семью со своими, как водится, скелетами в многочисленных книжных шкафах. Именно среди массивных шкафов фамильной библиотеки-гостиной Черняков, как обычно режиссер и сценограф в одном лице, разворачивает действие моцартовской оперы.
Время действия, если судить по широким галстукам и ярких расцветок костюмам-двойкам, переместилось на рубеж 60-70-х годов прошлого века. В узнаваемой стилистике кубриковского «Заводного апельсина» черняковскому Дон Жуану, как кажется, комфортно. Не тесно ему и в замкнутом пространстве буржуазной гостиной - спектакль идет в неизменной декорации. Границами семейного логова режиссер внятно обозначает территорию обленившегося за две сотни лет соблазнителя, опускающегося интеллигента, симпатягу, волокиту и выпивоху с недельной щетиной на щеках. Легко догадаться, что к кладбищенской статуе Командора попивающий домосед не пойдет. Ровно поэтому финальное рукопожатие в спектакле отсутствует, то есть мистика Каменного гостя сведена на нет. Ели здесь кого-то и убивают, то лишь самого Дон Жуана. Командору в авторской концепции Чернякова быть жертвой не положено.
Большая семья
В оригинальном либретто у Командора – только дочь Анна, за честь которой он и гибнет. А тут - уж слишком большая семья. Кроме Анны имеются внучка (Церлина), очередной потенциальный зять (Оттавио), родная племянница (Эльвира), ее неблагонадежный муж (Жуан), потенциальный внучкин супруг (Мазетто) и слуга-компаньон (Лепорелло). Впечатлявшая в ХVIII веке история попадания в ад за двести лет девальвировалась настолько, что постановщику действительно стоило подменить убийство Командора семейным розыгрышем. В финале, увидев, казалось бы, пристукнутого собственной рукой Командора живым и невредимым, Дон Жуан хватается за сердце и умирает. Черняков дает понять, что если он что-то здесь и хоронит, то именно замшелые рассуждения о наказуемости несерьезного отношения к жизни. В том числе, к жизни моцартовской оперы.
Выдуманная семейная сага «сидит» на старом сюжете где-то удачно, где-то топорщась. Иногда восхищает свобода, с какой Черняков манипулирует персонажами. Например, в разоблачительной арии Эльвиры, которая в присутствии Оттавио и Анны вправляет мозги дурочке-племяннице, в этой сцене вообще-то не «прописанной». Родственницы Жуана здесь не жертвы, а сущие фурии. Донна Анна – плод эволюции, приведшей от эротических хитростей ХVIII века к наглой полноте женской сексуальной инициативы. Церлина – жалкий субстрат недомыслия и кокетства. Эльвира – тип собственницы, наделенной богатой гаммой «чувств с эпилепсией». Легко понять, почему, обороняясь от взрослых истеричек, Дон Жуан нет-нет, да и увлечется истеричкой молодой. Собственно, ради попытки оправдать героя Черняков и городит этот огород. Нечто похожее как раз в 1970-е делал чешский беллетрист Йозеф Томан, декларировавший своим романом о Дон Жуане довольно избитую мысль: все зло – от женщин.
Конечно, глядя на бесхребетного лирика Оттавио и тренированного грубияна Мазетто, от этой мысли некуда деться. Возрастной иерархией персонажей Черняков ловко подменяет иерархию социально далеких друг другу моцартовских аристократов и пейзан. При Моцарте неразборчивостью в связях измеряли глубину падения, то есть реальную отрицательность небрезгливого героя. Современное же «семейное» начало избавляет сюжет от подобного рода атавизмов, а публику – от разгадывания некогда актуальной идеи телесной революции. Культурный код двухвековой давности, надо понимать, устарел. Значит, устарел и красиво оформленный механизм обольщения.
Зритель простодушный, видя это, в чем-то даже выигрывает у меломана, мучимого разладом между музыкой Моцарта и черняковской версией событий, нарезанных на эпизоды с титрами: «пять дней спустя», « три недели спустя» «полтора месяца спустя», пока в сумме не набегает солидный срок. Действие да Понте, вообще-то укладывалось в три ночи.
От сцены до ямы – один шаг
Основная странность представления, конечно, в том, что оркестр под руководством Теодора Курентзиса проделал путь прямо противоположный режиссерской идее осовременивания любыми способами. Дирижер оказался более избирательным в средствах. Переводя слуховые ассоциации на времена непосредственно моцартовские, он взял за основу вторую, венскую редакцию оперы. И добился ошеломляющего результата. Большой театр не самое привычное место, где бы Моцарта играли на жильных струнах, со знанием дела демонстрировали приемы барочной импровизации и с легкостью перекращивали интонации для вставленных в партитуру хитов Сарти и Мартина-и-Солеры. Слушать оказалось увлекательнее, чем смотреть на сцену.
Дав оркестру реставрированный нотный текст, Куренгтзис добился того, что партитура переливается всеми цветами моцартовской радуги. Не обошлось без компромиссов: часть духовых, к примеру, оставили все-таки хроматической, то есть играли на современных инструментах. Но ведь играли в старинном, более низком строе. С соответствующим драйвом. Непосредственно моцартовский звук впечатлил гораздо сильнее новаторски переложенного Чекрняковым либретто. Настаивать на гармоничном взаимодействии глядящих в противоположные стороны режиссера и дирижера не приходится. При этом стоит отметить, что чересчур старательное выстраивание мизансцен тормозило темпы в ансамблях, а порой просто мешало певцу отладить интонацию.
Режиссура Чернякова настолько самодостаточна, что отделяется от музыки, превращая ее в фоновый, сопроводительный элемент. И это отношение видимого к слышимому уродует оперную органику. Зачем, в самом деле, было реконструировать текст Моцарта, если его то и дело ломают паузами, «обогащают» стрельбой из пистолета или уточняют музыкальную эмоцию с помощью куртки-аляски. Учитывая всю содержательность черняковской игры с сюжетом, его мифологией, драматургией, сценографией, костюмами, актерами-певцами, за оперу все равно обидно.
В идеале спектакль Чернякова внятно ориентирован на исполнителей с модельной внешностью и незаурядным драматическим даром. При том, что в приличном обществе разговоры о модельной внешности оперных певцов не ведутся. Все-таки в искусстве пения голос дороже самой распрекрасной наружности. В премьерном составе удачнее прочих выступили Вероника Джиоева (Эльвира) и Колин Бальцер (Оттавио). Англичанка Сбьюзан Гриттон (Анна) не смогла расслабиться до необходимой режиссеру степени, но в финальных сценах голос ее зазвучал изумительно. Шведка-травести Черстин Авемо (Церлина) очень быстро осипла. Остается надеяться, что отечественной Церлине повезет больше. Что же касается исполнителя главной партии, грека Димитриоса Тилякоса, то при выигрышной внешности, баритон его все-таки показался легковатым и каким-то неопределенно окрашенным. В сухом остатке – передовой драмтеатр с прилично поющими актерами и невесть как попавшим в эту компанию барочным оркестром. Для одной из самых известных опер Моцарта - маловато. А для Новой сцены Большого, может быть, даже и чересчур.
