Как важно знать разницу между «дурачком» и «воином». Какими «архетипами» мыслит рядовой американский сценарист. И что делать, когда приходит «зима». Infox.ru продолжает тему «Киношколы» и представляет ее развитие, наш голливудский проект Action. Он будет рассказывать о том, как работают, что думают и как живут простые американские киноработяги. Первым персонажем стал сценарист Джо Форте.
«Каждый, кто работает в этой индустрии, в данном случае, в Голливуде, уже сам по себе критик, даже если он писатель. Нужно постоянно быть на волне того, что происходит в культуре. Нужно быть частью своего времени. Например, когда я разговариваю с молодыми писателями, я вижу, что они отстают в своем мышлении лет на двадцать. Их вкус сформировался на любимых всеми фильмах, вышедших уже более 20 лет назад. Но важно к тому, что ты любишь, добавлять новый современный взгляд. Супервайзеры читают сотни и сотни сценариев в год. Они сталкиваются с одними и теми же идеями и сценами. Чтобы как-то выделиться, нужно понимать, какие типы фильмов производит Голливуд, и привнести свой уникальный стиль (писательский, актерский, режиссерский) в универсальные формы.
Если смотреть на сегодняшние фильмы из тех, что наиболее успешны… Серия фильмов «Сумерки. Сага», например. В целом там нет ничего такого, чего бы не было раньше. Но в самой конструкции авторов есть что-то, что волнует сегодняшнюю молодежь. Это и есть модель – смешать то, что интересно автору с универсальной формой и потребностями зрителя.
Я написал пять сценариев, прежде чем один из них сработал. Часто так выходит, что сюжет берешь из одной своей работы, персонажей из другой, диалог из третьей, приводишь это к общему знаменателю, и этот вариант в итоге выстреливает.
Я написал сценарий «Вельветовый андеграунд», фильм по которому, к сожалению, так и не был снят, но в свое время он привлек внимание Джоди Фостер. После прочтения эта работа по-настоящему ей понравилась, и она купила ее у меня. Иметь протекцию Джоди Фостер в Голливуде -- это очень много значит. После нее многие люди стали читать тот сценарий. Он оказался слишком мрачным для Голливуда. Я пытался его сам доработать, но у меня ничего не вышло.
Когда я работаю над сценарием, я не думаю о конкретном актере. Я думаю об архетипе. Например, Харрисон Форд – архетип. Или Сталлоне – разве это не архетип «воина»?! Харрисон – это не «воин», он, определенно, парень, который может сражаться за свою семью, но он не «воин». Кстати, если взять Харрисона и Джоди, то они очень близки, это мужская и женская сторона архетипа, который сражается по необходимости.
Например, в комедии вы пишите персонаж под «дурачка» или под «неудачника». Если вы не видите разницы между «дурачком» и «воином», у вас будут проблемы, так ведь? Когда пишу, я, конечно, прикидываю, какие актеры могли бы подойти под данный архетип, даже прикидываю некий список из трех-пяти мировых актеров, которые могли бы это сделать. Когда я работал над «Огненной стеной», я действовал по такому же принципу. И только когда закончил, задал себе вопрос, а кто бы мог сыграть главную роль. Мы обсудили это с продюсером, и поняли, что из мировой индустрии это может быть Харрисон Форд.
Для меня работа над «Огненной стеной» заключалась, прежде всего, в том, чтобы понять, кто такой Харрисон Форд как актер. Не как личность, а как актер. Какие эмоциональные темы подталкивают его, что аудитория знает о нем как об актере, какие фильмы он сделал, что от него ожидают. Конечно, самая главная особенность работы со звездами такой величины в том, что они управляют процессом.
Я думаю, что причина, по которой некоторый сорт актеров поднимается так высоко, заключается в том, что они являются отражением архетипа своего поколения. Например, Том Круз – олицетворение архетипа «хороший парень – плохой парень», Мел Гибсон – архетип «безумца, потерявшего контроль». «Храброе сердце», «Смертельное оружие» -- все это грани безумия. Мэтт Дэймон – «современный воин», Леонардо Ди Каприо – детектив и искатель приключений.
Как писатель я должен понимать, что актеру придется играть то, что я сочиняю, и мой стиль должен вступать во взаимодействие со стилем актера. Лучший путь для этого -- использовать сценарий как основу для того, чтобы придать новую форму актерской индивидуальности.
По-моему быть художником – это как быть фермером. Жить в соответствии с «сезонами». Ты сеешь свои идеи, изучаешь огромное количество материала (фильмов, сценариев), потом идеи прорастают, ты ухаживаешь за ними, потом несешь свою продукцию на рынок и, возможно, зарабатываешь большие деньги, ну а потом приходит «зима»… Все свои «семена» ты посеял, отработал, и теперь просто сидишь, ждешь нового сезона. Иногда ты на вершине, иногда… -- сами знаете. Нужно просто научиться чувствовать себя комфортно и там, и там. «Зимой» надо просто расслабиться, а «летом» напряженно работать.
Написание сценариев жестко привязано к форме, структуре и лишь на поверхности -- к импровизации. Практическая вещь, которую вы можете делать – это смотреть фильмы по тайм-кодам. И отмечать, что происходит на 1.15, 1.30, 1.45, 1.60, 1.75, 1.90 – каждая деталь двигает историю. Движение сюжета – это движение персонажа и движение всей темы. Вы заметите, что если ничего не происходит в истории, вам станет скучно, этот как если ничего не меняется в каком-то музыкальном произведении. Важно понимать взаимосвязь между таймингом, количеством страниц и историей. И как эти «критические временные маркеры» влияют на то, что происходит с персонажами и с сюжетом. Цели персонажа не выявляются в последние пять минут, это происходит обычно в первые 15 минут. Это главный принцип, не так ли? И эти «маркеры» меняются в зависимости от жанра.
Я четко знаю, откуда я двигаюсь, куда и сколько это должно занять страниц – это структура. В конечном счете структура освобождает фантазию. Обычное заблуждение начинающих писателей состоит в том, что структура ограничивает, но на самом деле именно строгая форма дает свободу».
